|江汉朝宗|古风·演绎·江湖
标题:
中国戏曲
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作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:08
标题:
中国戏曲
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞,是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表
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演艺术综合而成,约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化,经过长期的发展演变,逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。 中国戏曲剧种种类繁多,据不完全统计,中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种,传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有:昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
作者:
宁律
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2016-3-18 16:09
概述
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙(1240-1319),他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,他所说的“永嘉戏曲”,就是后人所说的“
南戏
”、“戏文”、“
永嘉杂剧
”。从近代
王国维
开始,才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一,剧种繁多有趣,表演形式载歌载舞,有说有唱,有文有武,集“唱、做、念、打”于一体,在世界戏剧史上独树一帜,其主要特点,以集古典戏曲艺术大成的京剧为例,一是男扮女(越剧中则常见为女扮男);二是划分生、旦、净、丑四大行当;三是有夸张性的化装艺术--
脸谱
;四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格;五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲,从先秦的"
俳优
"、汉代的“
百戏
”、唐代的“
参军戏
”、宋代的
杂剧
、南宋的
南戏
、元代的杂剧,直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦(萌芽期)
在原始社会,氏族聚居的村落产生原始歌舞,并随着氏族的逐渐壮大,歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村, 还保持着源远流长的歌舞传统,如“傩戏”;同时,一些新的歌舞如“
社火
”、“
秧歌
”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出,造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人,并向着戏曲的方向一点点迈进。
[8]
《
诗经
》里的“颂”,《
楚辞
》里的“
九歌
”,就是祭神时歌舞的
唱词
。从春秋战国到
汉代
,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即
百戏
)、以问答方式表演的“
参军戏
”和扮演生活小故事的歌舞“
踏摇娘
”等,这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期(形成期)
中唐以后,中国戏剧飞跃发展,
戏剧艺术
逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣,是经济高度发展的结果,促进了戏曲艺术的自立门户,并给戏曲艺术以丰富的营养,诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛,为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究,正规化训练,提高了艺人们的艺术水平,使歌舞
戏剧化
历程加快,产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金(发展期)
宋代的“杂剧”,金代的“
院本
”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为
元代杂剧
打下了基础。
元代(成熟期)
到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着中国戏剧进入成熟的阶段。
[2]
12世纪中期到13世纪初,逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元
杂剧
和金院本,如
关汉卿
创作的《
窦娥冤
》、
马致远
的《
汉宫秋
》以及《
赵氏孤儿
大报仇》等作品。这个时期是
戏曲舞台
的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态,还因其最富于时代特色,最具有艺术独创性,而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京)为中心,流行于北方。元灭南宋后,发展成为全国性的剧种。元代的剧坛,群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛,艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看,戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程,已经有了很厚实的积累,在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文,在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后,走向衰微。在有才华的艺术家眼里,剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看,元蒙统治者废除科举制度,不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能,而且把他们贬到低下的地位:只比乞丐高一等,居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人,被沉入社会底层。在疏远经史,冷淡诗文的无可奈何之中,他们只有到
勾栏
瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是,新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织,加入书会的剧作家,称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内,又合作又竞争,共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同,元杂剧以广泛反映社会为已任。显然,这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊,对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制,绝大多数是由“四折一楔”构成。四折,是四个情节的段落,像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小,通常放在第一折之前,这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵,由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长,酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受
参军戏
传统的影响,常常
插科打诨
,富于幽默趣味。将音乐结构与
戏剧结构
统一起来,达到体制上的规整,这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
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宁律
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2016-3-18 16:10
明清(繁荣期)
戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的
南戏
(南戏是南曲
戏文
的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区
曲调
结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《
琵琶记
》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是
汤显祖
。他一生写了许多传奇剧本,《
牡丹亭
》是他的代表作。作品通过
杜丽娘
和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。 16世纪明朝中叶,江南兴起了昆腔,涌出了《
十五贯
》、《
占花魁
》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的
弋阳腔
,昆腔受封建上层人士的欢迎。
明后期的舞台,开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏,是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断,但是在这些片断里,场面精彩,唱做俱佳。折子戏的脱颖而出,是
戏剧表演艺术
强劲发展的结果,又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后,便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《
牡丹亭
》中的“游园”、“惊梦”,《
拜月亭记
》中的“踏伞”、“拜月”,《
玉簪记
》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏,已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄,如
穆桂英
、
陶三春
、
赵匡胤
等。这时的地方戏,主要有北方
梆子
和南方的
皮黄
。京剧是在
清代地方戏
高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间,出现了名列“
同光十三绝
”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师,标志着
京剧艺术
的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展,特别是在上海、天津,京剧成为具有广泛影响的剧种,将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代,故又被人习惯地称作
明清传奇
。明清传奇在形式上承继
南戏
体制,且更加完备。一个剧本,大都只有30出左右,常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式,但比南戏有所发展,一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少,也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方
声腔
。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的
魏良辅
(生卒年不详)的改革,创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”,讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起,建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《
浣纱记
》的演出,使昆山腔通过舞台的光大流布,成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间,由江湖戏班演出,每流传到一地,即结合当地的语言和民间音乐,衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏,仅以锣鼓为节奏,一唱众和,采用徒歌、帮腔的形式,通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格,形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践,角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色,主角不限
于正
生、正旦,净、丑也不止是调笑了。
近代(革新期)
辛亥革命前后,一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动,著名的有
汪笑侬
、
潘月樵
、
夏月珊
等,他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立,在这段时期内,一些志之士对戏曲进行了改革。
梅兰芳
在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏,周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。
[2]
袁雪芬
则高居越剧改革之大旗,主演
鲁迅
名著《祥林嫂》,在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代(争辉期)
新中国成立后,涌现了一批优秀剧目,如京剧《
将相和
》、《
白蛇传
》,评剧《
秦香莲
》,越剧《
梁山伯与祝英台
》,昆剧《
十五贯
》等,著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《
海瑞罢官
》。以后,又陆续推出一系列优秀作品,如京剧《
白毛女
》、《
红灯记
》、《
奇袭白虎团
》,越剧《
西厢记
》,评剧《
刘巧儿
》,沪剧《
芦荡火种
》,豫剧《
朝阳沟
》等。粉碎“四人帮”后,觅逑了戏曲艺术队伍,为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧,如京剧《
谢瑶环
》,》莆仙剧《
春草闯堂
》,吕剧《
姊妹易嫁
》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天,经过不同的时代,不断适应新时代、新观众的需要,保持和发扬民族传统的艺术特色,戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题,已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。
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宁律
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2016-3-18 16:11
综合性、虚拟性、程式性,是中国戏曲的主要艺术特征。
这些特征,凝聚着中国传统文化的
美学思想
精髓,构成了独特的戏剧观,使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
综合性
中国戏曲是一种高度综合的汉民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、
杂技
等)而出以新意方面,而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合,通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中,唱、念、做、打在演员身上的有机构成,便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱,指唱腔技法,讲就“
字正腔圆
”;念,即念白,是朗诵技法,要求严格,所谓“千斤话白四两唱”;做,指做功,是身段和表情技法;打,指表演中的
武打
动作,是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接,有时相互交叉,构成方式视剧情需要而定,但都统一为综合整体,体现出和谐之美,充满着音乐精神(节奏感)。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
程式性
程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活,但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血,它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点,因而
戏曲表演
艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼,等等,皆有固定的格式。除了表演程式外,戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面,都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限,创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它有丰富的艺术表现手段,它与表演艺术紧密结合的综合性,使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到和谐的统一,充分调动了各种艺术手段的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活,而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化,把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征,是它的程式性,如关门、上马、坐船等,都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性,所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
虚拟性
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演,用一种变形的方式来比拟现实环境或对象,借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面,所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业,方丈地万里江山”,“眨眼间数年光阴,寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的
舞台气氛
调度和演员对某些生活动作的模拟方面,诸如刮风下雨,船行马步,穿针引线,等等,更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲
脸谱
也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性,既是
戏曲舞台
简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果,也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统
美学思想
积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台
艺术家
的创造力和观众的艺术
想象力
,从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
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宁律
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以歌舞演故事
一般来说,古代各个民族在前艺术阶段(即原始宗教阶段),各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段,欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在
古希腊
时代的欧洲戏剧是有歌有舞的,后来经过
索福克勒斯
、欧里庇得斯等人的改革,歌(舞)队渐渐失去作用,成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话,演变为完全模仿生活语言的对话,由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去,以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了,它始终趋于综合,趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为中国戏曲早期渊源起,中间经历汉代百戏,唐代(618-907)参军戏,直至宋代(960-1279)南戏、元代(1279-1368 )杂剧,这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中,为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台,也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激,它不断地吸收其它姐妹艺术,如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养,逐渐成为一种包容广泛,花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说,中国戏曲是在文学(
民间说唱
)、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上,才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
远离生活之法
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的,而歌和舞的本身,就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活,使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰,动作语言颇有“矫情镇物,装腔作势”之感,而这样做是为了把普通的语言,日常的动作,平淡的感情强化、美化、艺术化。为此,中国的
戏剧艺术
家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能,呕心沥血,乐此不疲。久而久之,他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台,他要表演“笑”的话,就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天,也仍如此。远离生活形态的戏曲,依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察,又精于提炼,因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵,做到神形兼备。
脸谱
、
蟒袍
、帽翅、翎子、水袖、长胡子,厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具,也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美,有效地增强了演出的艺术吸引力,赢得中国观众的认可与喜爱。
中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态之原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班(剧团)物质经济条件的薄弱,显然是一个重要的促进因素。在
古代中国
,戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝,而在乡镇农村,又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢,如潮的
人声
夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下,艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中,不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点,使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则:高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓,镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱,火爆激烈的武打,如浪花翻滚的长髯……。这一法则的实践结果,已不止是造成赏心悦目,勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是,舞蹈表演的程式规范化,音乐节奏的板式韵律化,舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化,连同剧本文学的诗词格律化,共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
超脱的时空形态
既然承认戏就是戏,那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假,虚虚实实的“逢场做戏”,十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则,非但不同,且完全相反。在西方人们走进剧场,自大幕拉开的那一刻,戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段,去制造现实生活的幻觉,让观众忘记自己在看戏,而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此,西方的戏剧家将舞台当做相对固定的空间。绘画性和造型性的布景,创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里,情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观,其理论依据是
亚里斯多德
的摹仿说,它的支撑点是要求
艺术真实
地反映生活。
在中国,戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉,不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度,也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立,是以人物的活动为依归。即有人物的活动,才有一定的环境;没有人物的活动,舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态,也不是相对固定。它极超脱、流动,或者说是很“弹性”的。要长就长,要短就短。长与短,完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态,是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间,是随着演员的表演所创造的特定
戏剧情景
而产生,并取得观众的认可。
中国戏曲的超然时空形态,除了靠虚拟性的表现方法之外,还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出,从下场门下,这上下与出入,非同小可,它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场,角色在舞台上的进进出出,实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《
杨门女将
》里,紧锣密鼓中,扎靠持枪的
穆桂英
从上场门英气勃发而来,舞台就是校兵场,她这时已是在校场操练兵马,然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式,结合着演员的唱念做打等技术手段,配以音乐伴奏,有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化,使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里,通过人物的的活动,也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭,说句:“人行千里路,马过万重山”,中国观众立即就会明白他走了千里路途,从一个地方来到了另一个地方。
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宁律
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2016-3-18 16:12
扮演剧中人物分角色行当,是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说,它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看,又是有着性格色彩的表演程式的
分类系统
。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当,都是一个形象系统,同时也是一个相应的表演程式系统。举例来说,老生就是一个形象系统,其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象。如京剧《
空城计
》中充满智慧的军事家诸葛亮,京剧《四进士》里的
宋士杰
等。这些人物的性格气质比较接近,在表演上也有一整套相应的程式。如念
韵白
、用真声演唱;风格刚劲、质朴、淳厚;动作造型以雍容、
端方
、庄重为基调。由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口,因此又有一套髯口上的功夫。某些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技。再如净行,又是另一类形象,
包拯
、项羽、
曹操
等都属于这个系统。这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型。它有两个突出的表现:一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱,所以,净又俗称花脸;二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈,因而在表演上要求音色宽阔洪亮,动作造型也是粗线条的。由此可见,行当既有性格的内涵,又含有相应程式化的表现方式,是形象类型和程式的统一体。
淮剧《占花魁》邱海东陈丽娟表演
由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化,并从程式上对其进行提炼和规范,这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。经过长期的艺术磨炼,一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定,这就是行当的形成。而当一个行当形成以后,它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复,不断创造、不断发展,促使了行当体制的逐步丰富和完善。可以说,行当这种表演体制,是
戏曲表演
程式创造形象的结果,又是形象再创造的出发点。
生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制;每个都行当具有鲜明的造型表现力和形式美。
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宁律
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生
生的名目初见于
宋元南戏
,泛指剧中男主角,其含义与北杂剧的正末相当。如《永乐大典戏文三种》的 3个男主角张协、延寿马和孙必达,虽然身份和性格各不相同,但皆为生扮。明代的
南曲
系统各剧种如
昆山腔
和弋阳诸腔等仍沿南戏旧制。随着表演艺术的逐步提高和艺术技巧的逐步积累,生行逐渐分化,至清初以后昆山腔表演艺术发展的成熟期,形成了老生、小生、外、末4个支系(《扬州画舫录》);
高腔
、
梆子
和
皮簧
等各系统剧种也都各有自己的创造,因而又繁衍出更多的分支。按其扮演人物的年龄、身份、性格特征和表演特点,大致可分为老生、小生、外、末、武生和娃娃生几类。
生行是戏曲表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目初见于
宋元南戏
,泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当,近代各地
戏曲剧种
根据所扮演人物年龄、身份的不同,又划分为老生、小生、
武生
等分支,表演上各有特点。老生生行的一个分支。因多挂髯口(胡须)又名须生。
老生生行的一支。因多挂髯口(胡须),又名须生。扮演中年或老年男子,多为性格正直刚毅的正面人物,重唱功,用真声,念韵白;动作造型庄重、端方。
小生生行的一支,与老生相对应,小生扮演青年男性,不戴胡须。高腔和地方
小戏
系统剧种多用真声演唱。
昆曲
和皮簧系统剧种多以假声为主、真假声结合。
武生扮演擅长武艺的青壮年男子,其中分
长靠武生
、短打武生两类。长靠武生:装扮上“扎”靠,戴盔,穿厚底靴子而得名。扮演大将,一般使用长柄武器。表演要求功架优美、稳重、沉着,具有大将风度和英雄气魄。念白讲究吐字清晰,峭拔有力,重腰腿功和武打。短打武生:常用短兵器,表演以动作轻捷矫健,跌扑翻打的勇猛炽烈见长。舞蹈身段要求漂、帅、脆,干净利索。武生也兼演部分武净戏。
旦
旦戏曲表演行当的主要类型之一,女角色之统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一角色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称,运用上又略有不同。昆山腔成熟期,形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支。近代戏曲旦角根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同,大致划分为正旦(
青衣
)、
花旦
、
武旦
、老旦、彩旦等专行,表演上各有特点。
旦的名目初见于宋代歌舞。周密《武林旧事》记民间舞队有《麤妲》和《细妲》等目,妲即旦的古写。据
吴自牧
《梦粱录·元宵》条:傀儡戏之细旦“戴花朵□肩,珠翠冠儿,腰肢纤袅,宛若妇人”。可知细旦为俊扮之旦色;与之相对照,麤旦当为丑扮之喜剧角色。
宋杂剧
、金院本的女脚色称装旦或引戏,为“五花爨弄”的脚色之一。
宋元南戏
和北杂剧形成后,沿用旦的名目,但两者在具体运用上又略有不同:南戏的旦泛指女主角,如《永乐大典戏文三种》的三个女主角贫女、王金榜和李琼梅,尽管身份和性格有很大差异,却都由旦扮;杂剧的旦是女脚色的统称,以主唱的正旦作为旦中正角,扮演人物的范围几乎包容了类似近代戏曲中的正旦、花旦、闺门旦、刀马旦和老旦等各种类型。余如贴旦、外旦等皆为副角。明代的
南曲
系统诸剧种在名目上仍沿南戏旧制,但在演出实践中已按不同的性格特征逐渐分化,到
昆山腔
表演艺术发展的成熟期,形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个支系(《扬州画舫录》)。其后
高腔
、梆子、皮簧和民间小戏各系统剧种又有丰富和发展,繁衍出众多的分支。
正旦旦行的一支。原为北杂剧行当名,泛指旦行中主角。在近代戏曲中的正旦已成概括一定类型的独立行当。主要扮演娴静庄重的青年、中年妇女。重唱功,多用韵白。因常穿青素褶子,故又名“青衣”。
花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活泼放荡的青年女性。表演常带喜剧色彩,重做功和念白。
武旦旦行的一支。扮演擅长武艺的女性,按扮演人物的身份和技术特点,又分
刀马旦
和武旦两种类型。刀马旦多扎靠,骑马,持长兵器,表演重身段、工架、念白。
老旦旦行的一支。扮演老年妇女。唱念用本嗓,唱腔虽与老生相近,但具有女性婉转迂回的韵味。多重唱功,兼重做功。有些剧种称老旦为夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支,又叫“丑旦”、“丑婆子”,扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜剧、闹剧色彩,实属女丑,故常由丑行兼扮。有的剧种称“摇旦”。
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宁律
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2016-3-18 16:17
净
净戏曲表演行当的主要类型之一,俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志,扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色。或粗犷豪迈,或刚烈耿直,或阴险毒辣,或鲁莽诚朴。演唱声音洪亮宽阔,动作大开大阖、顿挫鲜明,为戏曲舞台上风格独特的性格造型。据说此行当是从宋杂剧副净演变而来。“花部”兴起后,净扮演人物范围不断扩大。净行根据角色性格、身份的不同,划分为若干专行,表演上各有特点。
宋元南戏和北杂剧始用净的名目,一般认为是从宋
杂剧
和金院本的副净演变而来。宋杂剧、金院本的副净是以插科打诨、滑稽调笑为特征的喜剧
脚色
。南戏和北杂剧的净,一方面继承了副净的喜剧表演传统,同时也开始向表现正剧人物转化,因而出现了分化的趋势。它们实际上已包容着这两种不同表演风格的人物形象:一类是
喜剧性
的,其中大量的是被批判或被嘲讽的反面人物,如南戏《
小孙屠
》的朱令史、
《琵琶记》
的拐儿,杂剧中的许多权豪势要、贪官污吏、流氓泼皮等,表演上带有浓厚的滑稽调笑成分;正面人物的喜剧色彩则常常表现为性格的幽默和诙谐,如南戏《荆钗记》的
邓谦
、杂剧《风雨象生货郎旦》的货郎张?古。除此之外,不少场合还留有副净的单纯插科打诨的痕迹。另一类是正剧性的,包括正面人物和反面人物。正面人物如杂剧《尉迟恭单鞭夺槊》的
尉迟恭
、《都孔目风雨还牢末》的李得(即李逵);反面人物如杂剧《赵氏孤儿大报雠(仇)》的屠岸贾、《
庞涓
夜走马陵道》的庞涓,南戏《荆钗记》的万俟?、《拜月亭记》的聂古丞相等。这些人物虽然都由净扮,但已排除了滑稽调笑的成分,并且开创了运用特殊造型手段以塑造人物形象的先例,如《单鞭夺槊》对尉迟恭的描述:“若非真武临凡世,便应黑煞下天台”,“则听的语如钟,喝一声响亮春雷动”,说明尉迟恭的形象要勾黑脸,用宏亮的宽嗓。明中叶以后,传奇作品创造了大批具有独特性格气质的人物形象,有的呜咽叱咤、气势磅礴(如《千金记》的
项羽
、《宵光剑》的铁勒奴),有的诡谲奸诈、凶残暴戾(如《
鸣凤记
》的严嵩、《精忠记》的秦桧、《红梅记》的
贾似道
),都要求在形象塑造上有鲜明的表现;传奇作品中还有很多与北杂剧一脉相承、同样具有独特气质的人物如
关羽
、张飞、包拯、
李逵
等,原来因受杂剧“一人主唱”形式的限制,只能由正末或外扮演,为了突出其性格气质的特点,也要求在表演的性格化程度上有所提高。这两类人物形象推动了净的表演在前人开创的基础上进一步分化。王载扬《菊庄新话》记清初“村优净色”陈明智的事迹时提到:“凡为净者,类必宏嗓、蔚跂者为之。”陈明智演《千金记》的项羽,“蘸粉墨为黑面”,“振臂登场,龙跳虎跃”,“耸喉高歌,声出钲鼓铙角上”(
焦循
《剧说》),就反映了这一时期净行表演的崭新面貌。到清代中叶
昆山腔
表演艺术发展的成熟期,净扮的人物范围及其艺术特点渐趋稳定,净、丑明确分工,形成了大面(净)、二面(副或付)、三面(丑)三个行当。(见《扬州画舫录》)大面的出现标志着净的正剧化,喜剧性人物则归入付和丑扮,大面中又有红面、黑面和白面之分。
李斗
《扬州画舫录》记大面演员
周德
敷“以红、黑面,笑、叫、跳擅场。笑如《宵光剑》铁勒奴,叫如《千金记》楚霸王,跳如《西川图》张将军”;白面演员
马文
观以扮演《鸣凤记·河套》的
严嵩
、《荆钗记·参相》的万俟?等擅场,并把白面的特点概括为“声音气局,必极其胜,沉雄之气寓于嬉笑怒骂者,均于粉光中透出”,据此可知大面扮演的人物类型及其表演特色。与昆山腔同时流传的
弋阳
诸腔的净,由于传奇剧本可以互相改调而歌,在艺术交流中也经历了大致相同的道路,并以黑面形象的独特创造与
昆山腔
的净脚表演相媲美。
花部
勃兴后,特别是京剧形成以后,对净的表演艺术进行了更多的磨练和提高,扮演人物的范围不断扩大,艺术上更为丰富和圆熟,这又引起了净脚内部各行脚色的新的分化和融合,繁衍出众多的分支。
大花脸净行的一支,也叫正净、大面。扮演剧中地位较高,举止稳重的人物,多为朝廷重臣,故造型上以气度恢宏取胜。表演上重唱功,唱念及做派要求雄浑、凝重。
二花脸净行的一支,又称副净、架子花脸、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功为主,重身段工架,唱念中有时夹用炸音,以点染特定人物的威势和性格上的刚烈。一些勾白脸的奸臣,也属二花脸范围。
武二花净行的一支,也叫摔打花脸、武净。以跌扑摔打为主,不重唱、念。
油花脸俗称毛净。多用垫胸、假臀等塑型扎扮(叫做扎扮),以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点,有时用喷火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象
钟馗
,在中国戏曲舞台上就是扎扮造型,非常独特。
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宁律
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2016-3-18 16:18
丑
丑戏曲表演行当主要类型之一,喜剧角色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱,又叫小花脸。宋元
南戏
至今各戏曲剧种都有此脚色行当。扮演人物种类繁多,有的心地善良,幽默滑稽;有的奸诈刁恶,悭吝卑鄙。近代戏曲中,丑的表演艺术有了长足的发展,不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。相对地说,丑的表演程式不像其他行当那样严谨,但有自己的风格和规范,如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。按扮演人物的身份、性格和技术特点,大致可分为
文丑
和武丑两大支系,表演上各有特点。
丑,由
宋金杂剧
院本中杂班之“
纽元子
”省文而来,即由”纽“省作”丑”,“纽元子”之特质即为小戏中之”丑”脚。丑虽居生、旦、净、末、丑的最后一位,实际上它的起源最古,可以追溯到春秋战国,在先秦古籍和《史记·滑稽列传》中就有动人的记载。他们不畏权势,不受诱惑,以冷讽热嘲讥刺帝王、讽谏朝政,可称是戏剧
脚色
之祖。所以流传到后世,丑在戏曲团体中的位置最高,昆剧丑行又分付丑、小丑两个家门。
昆剧重丑角,还表现在这一行当所扮演的舞台人物,都有其独特的表演要求和“绝活”。如付丑擅演的《西厢记·游殿》中的法聪,重白口;《宋十回·活捉》中的
张文远
,重做功;《跃鲤记·芦林》中的
姜诗
则长于唱。而小丑赵奇的“五毒戏”更具特色,它通过人物的特殊表演,形象地摹拟了五种有毒动物的形态。如《雁翎甲·盗甲》中
时迁
的表演像壁虎,《连环记·问探》中探子的表演像蜈蚣,《孽海记·下山》中小和尚的表演像蛤蟆,《六月雪·羊肚》中张母的表演像游蛇,《武十回·诱叔》中
武大郎
的表演像蜘蛛等等。在这些戏中,丑角不仅仅是插科打诨、滑稽逗笑,而是在幽默的表演中见功力、见人物,戏曲界就有一句称赞丑行的谚语:“无丑不成戏”。
文丑丑行的一个支系。包括人物类型极广,除武夫外各种丑角均由文丑扮演。
武丑丑行的一支,俗称开口跳。扮演机警幽默、武艺高超的人物,念白口齿伶俐,吐字清晰真切,语调清脆,动作轻巧敏捷,矫健有力,擅长翻跳扑跌等武功。
行当与角色创造
戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分,各行都有各地的一套技术格律——程式。表演有分行,演员必须运用行当的程式,而不是运用直接的生活材料来创造角色,这是戏曲在塑形象的方法上的一大特点。“行当”这个概念所涵盖的基本内容,是某一种类型人物的共同生活特征(包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面),以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式,就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵,而行当的某些程式,也已经提炼到了这样的程度,它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。
[12]
行当的程式毕竟是一种造型的手段,一种表现手段。掌握了程式,并不等于就有了具体角色。演人物跟演行当,这是两条路子。在中国表演艺术中,前一条是正确的路子,后一条是错误的路子。历来的优秀演员,当他们运用行当的程式来创造具体角色的时候,总是要根据自己对生活、对角色的理解,对程式进行选择、组织、集中,使之与角色相适应;并不是把现成的一套程式拼拼凑凑往角色身上一装,就算完成了角色创造。即使扮演的是前人创造的传统形象,也要经过一番“再创造”的工作,即通过自己的体验,使这个形象活在自己的身上,而且不断地根据自己的新的体会来充实它、丰富它,从而使形象获得新的色彩。在实践中还经常遇到某一行当不能概括某一角色的性格特点的情况,也就是说,光靠某一个行当的程式,还不能表现这个角色,这时,就必须将程式加以发展,才能适应角色创造上的要求。长期形成的技术格律也叫程式,如甩发、
圆场
、扫边、
鹞子翻身
、
乌龙绞柱
等等。
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宁律
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2016-3-18 16:19
戏曲音乐
戏曲音乐是中国民族民间音乐的一种体裁。它是戏曲艺术中表现人物思想感情,刻画人物性格,烘托舞台气氛的重要艺术手段之一,也是区别不剧种的重要标志。它来源于民歌、曲艺、舞蹈、器乐等多种音乐成分,是中国民族民间音乐的重要组成部分。这种戏剧音乐有白己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧,具有强烈的民族艺术风格。从产乐的角度看,戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别。
中国戏曲音乐具有民间性和程式性的特点。
中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作,仍然具有民间创作的性质,在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第一,戏曲音乐植根于民间,有深厚的群众基础。它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第二,各个剧种的音乐,都不是由某一作曲家个人创作出来的,而是民间行乐长期发展的产物,是世世代代集体创作的成果,凝聚着世代人民的艺术智慧。第三,历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同,方言语音不同,口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性,可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调;同一剧种中的唱腔,又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐,便是按照民间音乐的这种衍变方式,不断发展变化。第四,历史上的戏曲音乐创作,演唱(奏)家同时也就是作曲家,演唱(奏)的过程也即作曲过程。换句话说,即作曲的过程与演唱(奏)的过程,两者合而为一。因此,戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧,往往包含着作曲法在内。以上民间性的特点,几乎存在于所有声腔、剧种之中,包括少数民族戏曲剧种。只有昆腔,这惟一的一个,是出自民间而后过魏良辅(生卒年不详)等革新,以文人清曲唱加以规范化了的,由文人、曲家定腔定谱的剧种。但它也不同于西方歌剧及其作曲。在艺人的演唱中,仍然有着一定的灵活性,有着地方化的衍变。
戏曲音乐的另一特征,是它的程式性。戏曲音乐的程式,大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制(唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体)的形式,小到曲牌、板太唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其运用,无所不在,非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打,都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式,不是抛开传统,而是在传统表现形式与手段的基础上,实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则。不问的声腔、剧种,往往有各自不同的音乐程式。基于音乐的逻辑性,对程式的要求是严格的,但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能,是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。中国戏曲音乐团其民间性与程式性而表现出自己独特的专业水平、民族特色与美学意义。这种特点,直至今日,仍然保留在戏曲音乐的创作之中。
戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分,声乐部分主要是唱腔和
念白
,它是戏曲音乐的主体。
在戏曲音乐结构中,声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人,更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐,虽然也能传情,却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象,主体依靠声乐,即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔,都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多,旋律性强,长于抒发内在的感情;叙事性唱腔的特点为字多声少,朗诵性强,适用于叙述、对答的场合;戏剧性唱腔多为节拍自由的散板,节奏的伸缩有极大灵活性,因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用,构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目,其所以能在舞台上久唱不衰,主要得力于其中脍炙人口的唱腔。
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宁律
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2016-3-18 16:20
唱腔
戏曲演唱艺术,在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义,是唱功的第一要求,由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情,以情动人,才是演唱艺术最高的审美标准。戏曲众多的演员,在演唱上的贡献,莫过于唱腔上的流派创造。演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔,更具有音乐作曲的实践意义。京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅合作创腔,就是典型的事例。京剧中旦行的梅(兰芳)派、程(砚秋)派、荀(慧生)派、尚(小云)派,老生行的余(叔岩)派、马(连良)派;越剧中小生行的范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、尹(桂芳)派、,旦行的袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、吕(瑞英)派,都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。
戏曲中的唱腔大体可分为三种类型:
第一种是抒情性唱腔,其特点为速度较缓慢,曲调婉转曲折,字疏腔繁,抒情性强。它宜于表现人物深沉而细腻的内心感情。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板均厉于这-类。
第二种是叙事性唱腔,其特点为速度中等,曲调较平直简朴,字密腔简,朗诵性强。它常用于交代情节和叙述人物的心情。许多剧种的二六、流水等均属于这一类。
第三种是戏剧性唱腔,其特点为曲调的进行起伏较大,节奏与速度变化较为强烈,唱词的安排可疏可密。它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都属于这一类。
念白
戏曲中人物的内心独白和对话,除了通过唱腔的形式唱出之外,就是念白。唱与念,是戏曲声乐的两大组成部分。历代有成就的演员,皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础。汉语四声字调,抑扬顿挫,也是念白音乐美的基础。各种念白形式,如京剧的韵白、京白、方言白,就是语言与音乐的不同程度的结合。
器乐
器乐部分包括不同乐器组合的管弦乐(俗称“文场”)和打击乐(俗称"武场”)。器乐用于声腔的伴奏和开场、过场音乐,配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞台气氛。值得一提的是,武场——打击乐,对于统一和增强控制舞台节奏起着重要的作用,它是中国戏曲中一种特有的艺术表现手段。
[18]
戏曲采用器乐作为表现手段,主要用于伴奏唱、做、念、打,即表演艺术,以及为了开展戏剧矛盾,塑造人物性格,抒发思想感情和渲染舞台气氛。器乐伴奏的任务由乐队担任。戏曲乐队由两部分组成,弦管乐部分称文场,打击乐部分称武场。合称文武场。文场的作用主要是为演唱伴奏,并演奏为配合表演而用的曲牌(属场景音乐)。武场的主要任务是用击乐器打出锣鼓点,配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打,使其起止明确,节奏有序。并且,在鼓板师父的领奏(指挥)下,调节和控制全剧的节奏。器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位,但它有声乐所不及的长处。器乐包括的多种管弦乐器与打击乐器,每一种乐器都有其不同的性能和色彩。
各个剧种乐队的乐器组合尽管有所不同,但鼓师的作用和主奏乐器的作用却相同。
中国戏曲音乐的主奏乐器有:昆剧的曲笛,秦腔、豫剧、河北梆子等梆子戏的板胡,京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴,以及山东吕剧的坠子琴等等。主奏乐器的不同音色和演奏方法,常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。从们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。
打击乐器在戏曲中使用极广,有突出的艺术效果。戏曲的唱、做、念、打都具有很强的节奏性,而锣鼓是一种音响强烈,节奏鲜明的乐器,它是戏剧节奏的支柱。有了锣鼓伴奏的配合,能增强戏曲演唱、表演的节奏感和准确性,帮助表现人物情绪,点染戏剧色彩,烘托舞台气氛。
戏曲器乐中的各种各样的曲牌,打击乐的各种锣鼓点,构成戏曲中的场景音乐。场景音乐的运用力求简练,求其意到,很近似中国的绘画风格。
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宁律
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2016-3-18 16:21
戏曲脸谱
一般来说,“生"、“旦”的化妆,是略施脂粉以达到芙化的效果,这种化妆称为“俊扮"。“生”、“旦”行角色的面部化妆,无论多少人物,面部化妆都差不多。“生”、“旦"人物个性,主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆,主要是用于“净"、“丑”行当的各种人物,以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目,与"素面"的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑"角色的勾脸是因人设谱,一人一谱,尽管它是由程式化的各种谱式组成,但却是一种性格妆,直接表现人物个性,有多少“净"、“丑”角色,就有多少谱样,不相雷同。
戏曲脸谱的变形大胆而夸张,但是,这种大胆和夸张,又不是随便涂抹而成的,是有一定的规律和方法的。脸谱艺术非常讲究章法,将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型,由此也就产生了戏曲脸谱各种各样的格式与规则,也就是形成了一定的程式。
谱式分类
谱式分类是从脸谱的构图上来分类。一般可以分为以下一些基本类型:
整脸:脸部的化妆颜色基本上是一个色调,只是在眉、眼部位有变化,构图简单。如《
铡美案
》中的包拯为黑整脸、《战长沙》中的关羽是红整脸,《
赤壁之战
》的曹操为白整脸。
三块瓦脸:也称三块窝脸,最基本的谱式。以一种颜色作底色,用黑色勾画眉、眼、鼻三窝,分割成脑门和左右两颊三大块,形状像三块瓦一样。如
晁盖
、马谡、
关胜
等。
花三块瓦脸:也称花三块窝脸,在三块瓦脸的基础上,增添了许多纹样,将眉窝、眼窝、鼻窝的纹路勾画得较复杂。如窦尔墩、
典韦
、曹洪等。
十字门脸:从额顶到鼻尖画一通天立柱纹,两眼窝之间以横线相连,立柱纹与横线交差形成十字形,故命名“十字门脸”。如《草桥关》中的
姚期
、汉津口中的
张飞
等。
六分脸:脑门上的立柱纹与眼部以下部位均画成一种颜色,脑门上立柱纹以外的颜色占全脸十分之四,眼部以下的颜色占全脸十分之六,上下形成四六分的形式,故称“六分脸”。如《群英会》中的
黄盖
等,《将相和》中的
廉颇
等。
碎脸:由“花三块瓦脸”演变而来,比“花三块瓦脸”更花哨。构图形式多样,色彩种类丰富,线条复杂而细碎。如《取洛阳》中的
马武
,《金沙滩》中的杨七郎等。
歪脸:构图、色彩不对称,给人以歪斜之感。如《打龙棚》中的郑子明(
郑恩
)、《落马湖》中的
于亮
等。
元宝脸:脑门和脸膛的色彩不一,其形如元宝,故叫“元宝脸”。如
徐盛
、麻叔谋等。
僧道脸包括“僧脸”和“道士脸”。“僧脸”又名“和尚脸”,一般勾大圆形眼、花鼻窝、花嘴岔,脑门上勾一个红色舍利珠圆光,或九个点,表示入了佛门。色彩分白、红、黄、蓝等色,以白色为多见。如
鲁智深
、
杨延德
(
杨五郎
)等。
太监脸 专用来表现那些擅权害人的宦官。尖眉子示其奸诈;菜刀眼窝暗寓其渔肉百姓;光嘴岔下撇,以突出其谲诈残忍的性格;脑门勾个圆光,以示阉割净身,自诩为佛门弟子;脑门和两颊的胖纹,表现养尊处优,脑满肠肥的神态。色彩多用白、红两种。如
刘瑾
、伊立等。
神怪脸用于表现神、佛以及鬼怪的面貌。主要用金、银色,表示虚幻之感。如二郎神
杨戬
牛魔王等。
象形脸将鸟兽整体或局部特征图案化后勾画于脸上。如
孙悟空
、白虎等。
丑角脸
丑又称“小花脸”、“三花脸”。其特点是人物脸面中心一块白,形状如豆腐块、桃形、枣花形、腰子形、菊花形等。如《群英会》中的将干、《女起解》中的崇光道、《连环套》中的
朱光祖
等。
以上是脸谱整体谱式的大体分类,还可以分的更细、更多,但大体上都可以归入以上某一类。如小妖脸表现的是神话戏中的天将、小妖等角色,其基本形式是象形脸、又可归入神怪脸,因此就不必再分类了。
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宁律
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2016-3-18 16:22
2.局部谱式分类
局部谱式分类是对眉、眼窝、鼻窝、嘴岔以及脑门和两颊部位的造型形式的类别区分。
局部部位的造型形象是刻画人物性格的具体地方,根据对剧中人物的理解和演员自身的条件而创造。一般常用点线装饰和图案化的造型方法,采取随形附意的物象型命名方式。
眉的形式有:云纹眉、蝶翅眉、柳叶眉、蝠形眉、螳螂眉、鸳鸯眉、花眉、直眉、环眉、刁眉、方眉、尖眉、点眉、鸭蛋眉、棒槌眉、葫芦眉、火焰眉、寿字眉等。
眼的形式有:蝶翅眼、吊客眼、鸟眼、裂眼、直眼窝、老眼、喜鹊眼、勾云眼窝、尖眼窝、皱眼窝、一字连眼、垂老眼、细眼、三角眼等。
鼻窝的形式有:蝠形翻鼻窝、回纹翻孔鼻窝、直尖鼻、圆鼻窝、连眼鼻窝、尖鼻窝、连腮直鼻窝、山形翻孔鼻、虎形鼻窝、花鼻窝等。
脑门的形式有:双回纹旋额、云纹立柱纹额、金脑门、红脑门、蝠纹额、如意方印堂纹、花立柱额、点锥印堂纹、舍利额、戟形印堂纹、葫芦额、火焰额、日月额、太极脑门等。
谱色分类
一般情况下,脸谱的脑门和两颊部位的颜色构成脸谱的主色,谱色分类就是按照脸谱的主色来分类。
谱色有相对固定的象征意义和特殊寓意,表现人物的基本性格特征。这是在长期的戏曲演出中,观演之间互动对话、约定俗成的结果。
红脸:表示忠勇耿直,有血性的勇烈人物。如关羽、赵匡胤、
姜维
等。但也有例外,如《
法门寺
》中反面人物刘瑾就勾红脸,这里有讽刺之意,使人一看便知是个擅权的太监。
粉红脸:表示年迈气衰,德高望重的忠勇老将。如廉颇、
袁绍
等。
紫脸:表示刚毅威武、稳重沉着的人物。如常遇春、
樊哙
等。
黄脸:表示武将骁勇善战、残暴,如典韦、
宇文成都
等。表示文士内有心计,如
姬僚
等。
蓝脸:表示刚直勇猛、桀骜不驯的人物。如窦尔墩、夏侯惇等。
绿脸:表示侠骨义肠、性格暴躁的人物。如
程咬金
、青面虎等。
黑脸:表示忠耿正直、铁面无私,或粗率莽撞的人物。如
包拯
、张飞、
夏侯渊
等。
白脸:又分水白脸和油白脸。水白脸表示阴险奸诈、善用心计。如曹操、
赵高
、严嵩等。白脸多用于反面人物,但也有例外,如鲁智深、杨延德(杨五郎)等。
瓦灰色脸:表示老年枭雄。
金银脸:一般用于神、佛、鬼怪,象征虚幻之感。如二郎神、金翅鸟等。也用于一些英勇无敌的将帅或番邦将帅。如
李元霸
、金兀术等。
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:23
中国戏曲剧种种类繁多,据不完全统计,中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种。
中国五大戏曲剧种
中国五大戏曲剧种一般均表述依次为:京剧(有“国剧”之称)、越剧(有“
中国第二大剧种
”、“第二国剧”之称 )、
黄梅戏
、
评剧
、豫剧。 采用如此表述的书籍出版物有数十种,覆盖教育、旅游、戏曲、电影、网络、民俗、文化、电视、国学、艺术、漫画等各领域。
亦有表述为“京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏”者,采用如此表述的书籍出版物有数种,即:1997年出版的《文化娱乐通》(郭沫勤主编)、2003年出版的 《戏剧影视文艺学》(刘晔原著)等。
而2008年在北京市出版的《黄梅戏》(中国文联出版社)(金芝,杨庆生著)则特意用了“并称”一词。
全国声腔剧种
二黄、
二人台
、上党二黄、上党梆子、
山西梆子
、山东梆子、
川剧
、三角戏、义乌腔、弋阳腔、
广东汉剧
、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、
文南词
、中路梆子、内蒙大秧歌、
凤台小戏
、永济道情戏、白剧、白字戏、
南京白局
、
高淳阳腔目连戏
、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、
皮影戏
、龙江剧、
龙岩
杂戏、东北地方戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、
正字戏
、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、
西秦腔
、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、
芗剧
、吉剧、吕剧、
竹马戏
、老调梆子、
庐剧
、吹腔、
乱弹
、
沪剧
、评剧、
苏剧
、甬剧、
祁剧
、辰河戏、余姚腔、词明戏、
含弓戏
、阿官腔、灵邱
罗罗腔
、
河南越调
、河南道情、
河南曲剧
、
河北梆子
、
河北乱弹
、京腔、京剧、
青阳腔
、青海平弦戏、武安落子、杭剧、
扬剧
、昆腔、
陇剧
、茂腔、
绍剧
、瓯剧、侗戏、
宜黄戏
、采茶戏、泗州戏、弦索腔、
耍孩儿戏
、陕西
老腔
、柳腔、柳琴戏、
闽剧
、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、
荆河戏
、浑源罗罗、
贵州花灯剧
、高腔、高山剧、高拔子、
高甲戏
、高调梆子、唐剧、
桂剧
、秦腔、
晋剧
、邕剧、
莆仙戏
、
海盐腔
、海门山歌剧、海城喇叭戏、
莱芜梆子
、壶关秧歌、淮剧、
淮红剧
、
黄梅戏
、
黄龙戏
、
黄孝花鼓
、清戏、清音戏、
粤剧
、
婺剧
、楚剧、推剧、
梨园戏
、梆子腔、
章丘梆子
、铙鼓杂戏、
湘剧
、
湘西
苗剧、越剧、
傣剧
、琼剧、丝弦戏、
滑稽戏
、
皖南花鼓戏
、
湖南花鼓戏
、
崇阳提琴戏
、
通城花鼓戏
、蒲剧、
蒲州梆子
、雷剧、
锡剧
、滇剧、
蒙古剧
、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、
赛戏
、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、
漫瀚剧
、
潮剧
、
徽剧
、影子腔、
黔剧
、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、
藏剧
、
赣剧
、彝剧。
由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代,故又被人习惯地称作
明清传奇
。明清传奇在形式上承继
南戏
体制,且更加完备。一个剧本,大都只有30出左右,常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式,但比南戏有所发展,一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少,也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方
声腔
。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的
魏良辅
(生卒年不详)的改革,创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”,讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起,建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《
浣纱记
》的演出,使昆山腔通过舞台的光大流布,成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间,由江湖戏班演出,每流传到一地,即结合当地的语言和民间音乐,衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏,仅以锣鼓为节奏,一唱众和,采用徒歌、帮腔的形式,通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格,形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践,角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色,主角不限
于正
生、正旦,净、丑也不止是调笑了。
明后期的舞台,开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏,是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断,但是在这些片断里,场面精彩,唱做俱佳。折子戏的脱颖而出,是
戏剧表演艺术
强劲发展的结果,又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后,便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《
牡丹亭
》中的“游园”、“惊梦”,《
拜月亭记
》中的“踏伞”、“拜月”,《
玉簪记
》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏,已成为观众爱看、耐看的精品。
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:27
京剧
京剧,曾称
平剧
,
中国五大戏曲剧种
之一,腔调以
西皮
、
二黄
为主,用
胡琴
和锣鼓等伴奏,被视为中国
国粹
,中国戏曲
三鼎
甲“榜首”。
徽剧
是京剧的前身。清代
乾隆
五十五年(1790年)起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春,
四大徽班
陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时又接受了
昆曲
、
秦腔
的部分剧目、曲调和表演方法,吸收了一些地方民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展,直至
民国
得到空前的繁荣。
京剧走遍世界各地,成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心,遍及中国。在2010年11月16日,京剧被列入“人类非
物质
文化遗产
代表作
名录
”。
道光二十年至咸丰十年间(1840-1860),经
徽戏
、
秦腔
、
汉调
的合流,并借鉴吸收
昆曲
、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和
曲牌体
混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,
程长庚
,余三胜、
张二奎
为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“
三鼎甲
”即:“
状元
”张二奎、“
榜眼
”程长庚、“探花”
余三胜
。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。
1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的
谭鑫培
、
汪桂芬
、
孙菊仙
。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将
京剧艺术
推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“
谭派
”,形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的
余叔岩
、
言菊朋
、
高庆奎
、
马连良
等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂,腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中
武秀才
,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音洪亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。
光绪
年间,谭鑫培被称为“伶界大王”,在剧界地位,如当年之程长庚。
[3]
咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选
张淇林
、
杨隆寿
、
鲍福山
、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止
宣统
三年(1911年),计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、
王楞仙
、
杨小楼
、
余玉琴
、
朱文英
、
王瑶卿
、
龚云甫
、
穆凤山
、
钱金福
等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的
广德楼
、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行:
许荫棠
、
贾洪林
;武生:
俞菊笙
、
杨隆寿
;净行:
何佳山
、
黄润甫
、
金秀山
、
裘桂仙
、
刘永春
等;小生:王楞仙、
德珺如
、陆华云;旦行:
陈德霖
、
田桂凤
、王瑶卿、朱文英;丑行:
王长林
、张黑、
罗百岁
、
萧长华
、
郭春山
。这一时期,旦角的崛起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:27
工尺,戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号,相当于西洋音乐的“56712345”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱,曲词旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的曲谱,名为工尺谱。
板眼,戏曲音乐名词。传统唱曲时,常以鼓板按节拍,凡强拍均击板,故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍,分别称为中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼,后一弱拍称末眼)。合称板眼。
过门,京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间,唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿,唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同,亦有不少例外,并无固定模式。
挂儿,京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音,专指在唱段与唱段之间的大过门,一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
垫头,京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头,亦名桥。垫头旋律较短,一般只有二、三拍,起前后衔接作用。
行旋,京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏,主要起烘托气氛的作用。
调门,指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏,都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门,一般以正宫调为适度,最高的唱乙字调,最低的凡字调,俗称趴字调。同一剧中,两个主要演员音高不同,有时互相迁就,有时临时长(提高)调门或落(降低)调门。
调面,演员唱的音高与伴奏乐器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下,演员都唱调面。
调底,演员唱的音高比伴奏乐器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔,如娃娃调的腔调经常翻高,如将调门定高,演员嗓音不及,如将调门定低,乐器音量有过小,乃采用调底的唱法,把乐器定高八度,演员以低八度的音来歌唱。
定弦,指弦乐器(胡琴、阮等)定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。
乙字调,京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时,以笛子小工调的“乙”音(开启第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。乙字调为京剧的最高调门。
工正调,亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门,西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调,高出半度的称工半调,比正宫调低一度的称六字调,低半度的称六半调,低二度的俗称趴字调。
工半调,京剧调门之一。略高于正宫调,略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。
软工调,京剧调门之一。略低于正宫调,而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。
六字调,京剧调门之一。定弦时,以笛子小工调的“六”音(六孔全闭,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。六字调为京剧中低于正工调,高低适度的调门。
趴字调,亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。
走边,“走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段;一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行,故而称“走边”。一般来说,《恶虎村》的黄天霸走边最难。《夜奔》的林冲走边最累,《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。
趟马,由于京剧中多以马鞭来代替马,或作为骑马的象征,因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。
京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。
京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。
唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(
花旦
)为主,有的以武打为主(
武净
)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧有唱,有舞,有对白,有武打,有各种象征性的动作,是一种高度综合性的艺术。
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宁律
时间:
2016-3-18 16:29
京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身份、职业)外,主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说 :七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。
京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的,而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等,在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张,这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。
京剧主要分为“
西皮
”与“
二黄
”两大类。
常见剧目中,有《
四郎探母
》,杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”,铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。西皮导板用来起头大量的唱段,比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板,《
铡美案
》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板,《
打龙袍
》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。西皮导板种类虽然繁多,可过门基本类似,只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多,琴师会多用不同的花过门伴奏,以免产生听觉疲劳。
闷帘导板与一般导板的唱法基本一致,但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的,如《消遥津》中的刘协(汉献帝)在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板,唱完后人物才出场。但这是二黄导板,不是西皮导板。
京剧的板式是指:唱腔的-板眼结构形式。通俗的讲就是(唱腔节奏。通常有四类:一眼板,三眼板,无眼板,
散板
。在各种声腔中,原板是变化的基础。除
原板
外,还有
慢板
、快板、
导板
、
摇板
、二六、流水板、快三眼等。
京剧脸谱的色画方法,基本上分为三类:
揉脸
、
抹脸
、
勾脸
。脸谱最初的作用,只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理,用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征,以此来为整个戏剧的情节服务,可是发展到后来,脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深,本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:34
越剧
越剧(汉语拼音为yuèjù,英语为Yue Opera)——
中国第二大剧种
,有第二国剧之称 ,又被称为是“流传最广的地方剧种” ,有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”,在国外被称为“中国歌剧”。 亦为
中国五大戏曲剧种
(依次为
京剧
、越剧、
黄梅戏
、
评剧
、
豫剧
[8]
)之一。发源于浙江
嵊州
,发祥于上海,繁荣于全国,流传于世界,在发展中汲取了
昆曲
、话剧、
绍剧
等特色剧种之大成,经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。
越剧长于抒情,以唱为主,声音优美动听,表演真切动人,唯美典雅,极具江南灵秀之气;多以“
才子佳人
”题材为主,艺术流派纷呈,公认的就有十三大流派之多。主要流行于:上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区,以及北京、天津等大部北方地区,鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外,全国都有专业剧团存在。
越剧为首批
国家级非物质文化遗产名录
。
“越剧”起源于“落地唱书”,后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”,1925年9月17日,在小世界游乐场演出的“的笃班”,首次在《申报》广告上称为“越剧”。1938年起,多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一,记者与投稿者经常各用各的。1939年,《大公报》记者樊迪民,兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导,受李白《
越女词
》之启发,兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地,而越剧发源地嵊县是绍属之一,又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响,越唱越高,越唱越远”之豪言触动,遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿,刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章,告诸观众。 自此以后,各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”,新中国成立后,更是统一称为“越剧”。
因越剧早期曾用”绍兴戏剧“、”绍兴文戏“为名,故有将越剧称为“绍兴戏”的说法,实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称,但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。 然因讹传讹,越剧剧名的翻译中也有了“Shaoxing Opera”一词。但正规表述,对“越剧”剧名的翻译,应是“Yue Opera”(亦有翻译成“YueJu Opera”者),此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用,亦被报刊媒体所接收并使用,而当日误翻之“Shaoxing Opera”则成为了一个历史。
越剧流派
包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素,集中体现在所塑造的典型艺术形象中,其中,唱腔所具有的独创性最强,特点最突出,影响也最大,因此人们称之为流派唱腔。 然而,唱腔虽然重要,流派却并非仅指唱腔,更包含舞台表演艺术等多重内容。通常同一剧目不同流派演绎会有不同风采。
发展基础
1942年10月著名越剧表演艺术家
袁雪芬
对传统越剧进了全面的改革,称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“
四工腔
”,一变为哀婉舒缓的唱腔曲调,即“
尺调腔
”和“弦下腔”,把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔,并在此基础上,逐渐形成了各自的流派唱腔。
[
越剧流派
被公认的越剧流派有十三个,即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派。 曾得到专业人士地区性推派的则有:竺水招派、陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派,以及周大风创立的浙派越剧男女合演中基本男调。
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宁律
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2016-3-18 16:35
化妆
越剧早期演出男角多不化妆;男演女角时把脑后的辫子散开,梳成发髻,上搽
胭脂
和铅粉;有些草台班的女角化妆,两颊用红纸沾水搽
腮红
,不
画眉
,或用锅底灰画眉,称“清水打扮”。进入上海后初期,向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法,白粉底,红胭脂,墨膏描眉眼。后演古装戏仿效绍剧学,大花面开脸,小丑画白鼻梁。1942年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时,韩义首次给袁雪芬试化油彩妆,之后编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导,全部废除水粉上妆,改用油彩。此后数年间,尹桂芳、竺水招、傅全香、
钱妙花
、吴小楼等在演出新编剧目时,均改为油彩化妆。20世纪70年代末至80年代初,越剧在编演现代题材剧目时又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法,塑造了
毛泽东
、
周恩来
、
鲁迅
等历史伟人形象。
发式头饰
男班初期,男演员解开自己头上的辫子梳上发髻插朵花,这是最早的发式与头饰。后演古装戏仿照绍剧。用小玻璃管串成排须装饰发髻,在发髻上用顶花装饰。20世纪20年代学京剧,包大头,因无条件制备全套“头面”,改用木质或铁皮做成定型水片,很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后因女演员留有辫子,就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发,并与服装的“私彩行头”相配合,学习京剧使用“铜泡包头”(如《别窑》中的
王宝钏
)、“水钻包头”(如《
盘夫索夫
》中的
严兰贞
)、“点彩包头”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的头饰。20世纪40年代初,袁雪芬演《
恒娘
》时,改为用自己的头发梳古装头,把头面饰件按需选择使用。之后演员们纷纷改革头饰,从古装仕女画中找根据,开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰,头饰改繁为简,改华丽为清丽,头上以戴珠凤为主,装饰花不多,具有简洁明快的特点。20世纪50年代,为发式的需要和化妆省时始做假发头套。
髯口
在小歌班初期演古装戏中男角,有用庙里泥塑神像的
髯口
,亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后即采用绍剧的髯口。1917年男班进入上海后采用京剧的髯口,后女班演出仍然沿袭之。20世纪30年代末,越剧兴起改革,髯口也开始改良。将髯须改短、改轻。20世纪40年代初,老生不用传统挂须,学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又花时间较多,遂改用铜丝作架子制作各种胡须。大面需用满腮胡须时不再用“虬髯”,改用“套胡”,小丑不再用“八字胡”“吊搭”,而用“夹鼻胡”“翘胡”,被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇,改良胡用粗铜丝弯曲成型,嘴唇外露可见。20世纪60年代上海越剧演古装剧时全部用改良胡,胡须原料以人发和牦牛毛为主,掺入羊毛,后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目:少数民族剧目及外国题材剧目时,一般均采用粘贴的办法。
服饰
概述
越剧在小歌班初期,戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、
长袍
、褂,扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装,放在篾篓里,挑着走村跑镇,这是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主,行头样式,基本上是绍剧、京剧传统样式。
20世纪20至30年代绍兴文戏时期,受上海京剧衣箱制度影响,主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”,由主要演员负责添置;一般演员及龙套、宫女等群众演员,穿“堂中行头”,这类行头由班主或香衣班头出资租借。由于当时观众既要看演员又要看行头,促使一些名演员竞相炫耀私彩行头,有的小旦演出时,在一个晚上连换10多套服装。有人称这时的
越剧服装
是“杂乱无章”时期。
越剧服装设计开始于1943年。专业舞美设计
韩义
在《
雨夜惊梦
》中,对剧中魔王及4个小鬼的服装作了设计;是年11月,袁雪芬主演《香妃》时,因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多,力求艺术上的统一,全部服装由韩义统盘设计,由演员自己置办,戏院老板根据角色主次贴一部分置办费。这是越剧服装的一大改革。
由于不懈地探索和积累,越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格,不断巩固和发展,并在国内外演出中产生了很大的影响,从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:37
黄梅戏
黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,起源于湖北
黄梅
,发展壮大于安徽
安庆
。
黄梅戏是
中国五大戏曲剧种
之一,也是安徽省的主要戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区等地以及台湾亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。
黄梅戏唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力。表演质朴细致,以真实活泼著称。
2006年,黄梅戏经
国务院
批准列入
第一批国家级非物质文化遗产名录
。
黄梅戏的起源最早可追溯到
唐代
。据史料记载,早于唐代时期,黄梅采茶歌就很盛行,经宋代民歌的发展、
元代杂剧
的影响,逐渐形成民间戏曲雏形。至明清,
黄梅县
戏风更盛。明崇贞年间,黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清
道光
九年,在别霁林的《问花水榭诗集》中,一首竹枝词的描述就更为生动:“多云山上稻荪多,太白湖中渔出波。相约今年酬社主,村村齐唱采茶歌”。
黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等,后称黄梅戏。起源于
黄梅县
多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶调,形成于清
道光
年间,流播于长江中下游的湖北、安徽、江西、江苏等省周边的广袤区域。
邢绣娘
、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献。
[
黄梅地处长江北岸,旧时大部分地势低于江岸,有“江行屋上,民处泊中”之说,自然灾害频繁,水灾更为突出。从明
洪武
十年(1377年)到1938年,黄梅县发生特大自然灾害103次,其中水灾65次,平均6年一次大灾害。水灾连年不断,清
乾隆
、
道光
年间最为突出,仅乾隆年间乾隆皇帝御批的特大水灾就有12次,《圣谕》至今仍收藏在北京故宫博物院。频繁的灾害,迫使黄梅人纷纷学唱黄梅戏,以适应灾年逃水荒、打连厢、唱道情行乞他乡求生存的需要。这就大大促进了黄梅戏由山区向江湖平原地区的发展,向鄂赣皖毗邻地区的辐射。
约从清乾隆末期到
辛亥革命
前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省
怀宁县
为中心的安庆地区,被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北
黄梅
完成,为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间,是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播,期间传统剧目非常丰富,艺人能演出的本戏、小戏有200多本,俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中,不少是取材于黄梅的真人真事,如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。 在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《
荞麦记
》、《告粮官》、《
天仙配
》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、
凤阳歌
,受当地戏曲(
青阳腔
、
徽调
)演出的影响,与
莲湘
、
高跷
、
旱船
等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事“串”,有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。民国九年(1920年)的《宿松县志》上记载有“邑境西南,与
黄梅
接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。”第一次提出“黄梅戏”这个名称。
黄梅戏发源于黄梅,发展于安徽,尤其是上世纪50年代,安徽省黄梅戏剧团将黄梅传统剧目《
董永卖身
》改编成《
天仙配
》搬上银幕后,黄梅戏享誉海内外,成为全国“五大剧种之一”。1920年的安徽《
宿松县志
》上记载有“邑境西南,与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。”《中国戏曲曲艺词典》黄梅戏条目为:“黄梅戏,戏曲剧种。旧称‘黄梅调’。流行于安徽及江西、湖北部分地区,源于湖北黄梅一带的采茶歌。”1959年,由安徽省文化局编、
安徽人民出版社
出版的《安徽戏曲选集》序中写道:“黄梅戏源于湖北
黄梅县
的采茶歌,清道光以后流入安庆地区。”中国戏曲史家、戏曲理论家
周贻白
在《中国戏曲史发展纲要》中说:“黄梅戏,源自湖北黄梅县采茶戏。”
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:38
黄梅戏的发展历史,大致分为三个阶段:
第一阶段,约从清乾隆末期到
辛亥革命
前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、
凤阳歌
,受当地戏曲(
青阳腔
、
徽调
)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫"罗汉桩"的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为"串戏"。所谓"串戏"就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事"串",有的则以人"串"。"串戏"的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。
第二阶段,是从辛亥革命到1949年。这一阶段,黄梅戏演出活动渐渐职业化,并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后,曾与京剧合班,并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称"蹦蹦戏")的影响,在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目,其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面,对传统唱腔进行初步改革,减少了老腔中的虚声衬字,使之明快、流畅,观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔,试用胡琴伴奏。表演方面,吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作,丰富了表现手段。其他如服装、化装和舞台设置,亦较农村草台时有所发展。
第三阶段,是1949至今。中华人民共和国成立后,黄梅戏得到迅速恢复和发展。1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。安庆地区十三县也先后成立了专业剧团;1954年黄梅戏《
天仙配
》参加了华东戏曲观摩演出大会,获得成功,该剧还曾二度被摄制成电影,轰动海内外。一批新创作、改编的优秀剧目如《
女驸马
》、《
砂子岗
》、《火烧紫云阁》等陆续上演。这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区,如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黄梅戏剧团。香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏。在表演艺术上,通过排演新戏和拍摄影片,吸收了话剧和电影的表演形式,在人物塑造等方面有了新的发展。解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员,除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的
严凤英
、
王少舫
等老一辈艺术家外,中青年演员如
马兰
、
韩再芬
等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技,博得观众的关注和喜爱。
黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演
小戏
为主,曲调健康朴实,优美欢快,具有浓厚的生活气息和
民歌小调
色彩;彩腔曲调欢畅,曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔,有平词、火攻、二行、三行之分,其中平词是正本戏中最主要的唱腔,曲调严肃庄重,优美大方。黄梅戏以抒情见长,韵味丰厚,唱腔纯朴清新,细腻动人,以明快抒情见长,具有丰富的表现力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上,早期黄梅戏由三人演奏
堂鼓
、钹、小锣、大锣等
打击乐器
,同时参加帮腔,号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后,黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。
黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,抒情,听起来委婉悠扬,有“
梁祝
”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力,常用于大段抒情、叙事,是正本戏的主要唱腔;突破了某些“花腔”专戏专用的限制,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其它民族乐器和
锣鼓
配合,适合于表现多种题材的剧目。
黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用"衬词"如"呼舍"、"喂却"之类,有《夫妻观灯》、《蓝桥会》、《打猪草》等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述、抒情,听起来委婉悠扬,有《梁祝》、《天仙配》等。
现代黄梅戏在音乐方面增强了"平词"类唱腔的表现力,常用于大段抒情、叙事,是正本戏的主要唱腔;突破了某些"花腔"专戏专用的限制,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以
高胡
为主要伴奏乐器,加以其他民族乐器和锣鼓配合,适合于表现多种题材的剧目。
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:41
评剧
评剧,是流传于中国北方的一个戏曲剧种,是广大人民所喜闻乐见的剧种之一,位列
中国五大戏曲剧种
。曾有观点认为是
中国第二大剧种
。清末在河北滦县一带的小曲“对口
莲花落
”基础上形成,先是在河北农村流行,后进入唐山,称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区,出现了一批女演员。20世纪30年代以后,评剧表演在京剧、
河北梆子
等剧种影响下日趋成熟,出现了
李金顺
、
刘翠霞
、白玉霜、
喜彩莲
、
爱莲君
等流派。1950年以后,以《
小女婿
》、《
刘巧儿
》、《
花为媒
》、《
杨三姐告状
》、《
秦香莲
》等剧目在全国产生很大影响,出现
新凤霞
、
小白玉霜
、
魏荣元
等著名演员。现在评剧仍在华北、东北一带流行。
评剧有东路、西路之分,而以东路评剧为主。
2006年5月20日,评剧经国务院批准列入
首批国家级非物质文化遗产
名录。
评剧习称“蹦蹦戏”或"落子戏",又有“平腔梆子戏”、“唐山落子”、“奉天落子”、“平戏”、“评戏”等称谓,但最终以“评剧”之名闻名全国。 “评剧”名称的由来,说法不尽统一,一种说法是,该名称由早期的著名女演员
李金顺
所起。另一种说法是,该名称由李大钊所起。因当时作为小剧种的评剧刚走进城市舞台时,与国家大戏京剧均称为“平剧”,引起京剧班主的忌妒,他们便挑拨武戏演员闹事。后来,时在报界工作的李大钊出面调解。他出了一个主意,给平剧在“平"字边加了一个“言”宇。他说,京剧是国家大戏,代表北平就叫平剧;评剧是民间小戏,它反映社会现实快,演唱形式简单,通俗易懂,把“平"字加上一个“言"宇就成了“评”,这是以评论社会,评书说唱为重的意思。 也有观点认为,当成兆才等人把
莲花落
演变成“唐山落子”时,吸收了
河北梆子
的全套乐器,他们给这个新剧种命名为“京东第一平腔梆子戏”,简称“平剧”,演唱时用
本嗓
。当时的代表性演员有月明珠、
金开芳
等。辛亥革命后,北京改称北平,京剧也随之称为平剧。以成兆才为首的“平剧”此时已经发展到了天津等地,和由京剧改称的平剧成对歭之势。于是就定名为评剧,寓“评古论今”之意。 还有观点认为,是1935年蹦蹦戏在上海演出时,因为上演剧目多有“惩恶扬善”、“评古论今”的新意,采纳名宿
吕海寰
的建议,改称“评剧”。1936年白玉霜在上海拍影片《
海棠红
》时,新闻界首次把"评剧"的名称刊载于《
大公报
》,从此,评剧的名字广泛传播于全国。
评剧是在中国有较大影响的地方剧种之一。早在19世纪末,河北唐山一带的贫苦农民于农闲时以唱莲
花落谋生,一八九零年前后就逐渐出现了专业的莲花落艺人。
莲花落
即称“落子”,是一种长期流行在民间的
说唱艺术
,评剧就是在莲花落基础上发展起来的。其后,东北民间歌舞“蹦蹦”传进关内,于是河北的莲花落艺人便迅速地吸收了这种艺术,开始演唱如《王二小赶脚》、《
王二姐思夫
》、《杨二舍化缘》、《王大娘锯大缸》、《丁香割肉》、《
安安送米
》等一类剧目,深受当地的农民喜爱。这些艺人随后又由农村进入到
工业城市
唐山:唐山的工人,特别是煤矿和钢铁工人成了这个剧种早期的热心观众及积极支持者。但是,它形成为较完整地戏曲艺术则在
辛亥革命
前后。当时舞台上已有文明戏和话剧演出,他们都拥有自己的剧作者,同时,进步的民主思想已传播到了
文艺圈
子,这就促使评剧这个新兴的剧种也产生了第一代的剧作家
成兆才
等。成氏原系莲花落艺人,他受到新的时代思潮的影响,在艺术上具有革新创造的精神,于是就以他的剧作把莲花落演变成了蹦蹦戏,又从蹦蹦戏演进为评剧。其早期剧目有《
马寡妇开店
》《老妈开嗙》《
花为媒
》《
卖油郎独占花魁
》等,这些都是评剧的奠基戏。这位剧作家对时代的变革相当敏感,他吸收文明戏的表现手法,编演了一批很受
群众
欢迎的反映现实生活的
时装戏
,如《枪毙小老妈》《黑猫告状》《安重根刺伊藤博文》等,尤以一九一九年编写的《
杨三姐告状
》最为著名,久演不衰,成为评剧的代表剧目之一。
评剧的
行当
是随着评剧的发展历史,经过不断丰富和完善而逐渐形成的。评剧的前身“蹦蹦戏”曾经历了“对口戏”、“拆出戏”两个阶段,那时的行当也不象现今这样分明。经过1909年至1921年的重大改革,评剧成为一个大剧种。评剧的行当,也依据表演的需要吸取京、梆等剧种的行当分类经验,逐步形成生、旦、净、丑门类齐全的规模。
“对口戏”的行当是一旦一丑,旦角称“上装”,
丑角
称“下装”。这种形式系由冀东
大秧歌
中民歌小调对口唱衍变而来;“上装”、“下装”是以第三人称叙述故事并分别表演剧中人物(如《
西厢记
》,“上装”要表演红娘、莺莺、老夫人三个角色)。由于这种表演的局限,表演者不能以剧中人物来固定着装和勾画
脸谱
,因此他们的最初装扮是“上装”(旦角)彩扮,身着裙袄或彩裤褂,手持折扇、手帕;“下装”(丑脚)头戴毡帽或头巾,身着茶衣、腰包,手持竹板或霸王鞭。
“拆出戏”亦称“
三小戏
”。系由“对口戏”演变而来,以代言体、单折式、分场式为其戏剧结构基本体制。上演的剧目虽短小,但首尾相接,故事连贯,具有中心人物和配角。至此演员便依据
角色人物
性格,有了明确的分工,逐步由“上装”、“下装”形成“三小”行当,即:小生、小旦、小花脸(丑)。“三小戏”,初以小生、小旦戏为主,丑脚居于次要位置(《
回杯记
》的王计(家人)为丑扮)。随着“拆出戏”的剧目不断增多,所表现生活内容不断丰富,相应的也出现了老生、老旦、彩旦等行当。
评剧由于历史较短,又受剧目题材的局限,所以没有像京、梆大剧种那样具有驾驭反映帝王将相生活和政治斗争、军事斗争重大内容的能力,多以反映下层官吏、市民阶层、农民阶层的生活为主,因此各行当的表演艺术(
声腔
、技巧),特别是老生、净、
刀马旦
、
武生
行的表演手段,仍有待不断丰富和发展。中华人民共和国成立后,由于新编历史故事戏不断增多,各行当,特别是小生、老生、净行的表演艺术有了较大的发展。
早期评剧只有男、女角色之分,后逐渐发展成为生、旦、丑三小戏,受梆子和京剧影响,增添行当,有了青衣、花旦、老旦、小生、老生、小丑之分,最终发展成
青衣
、
花旦
、
老旦
、
彩旦
、
小生
、老生、
花脸
、小花脸等行当齐全的大剧种,但仍保留了
民间小戏
活泼自由、生活气息浓厚的特点。
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:44
豫剧
豫剧:(英文:Yu Opera)起源于
中原
(河南),是
中国五大戏曲剧种
之一 ,中国第一大地方剧种。近几年,豫剧跟随
河南卫视
,河南豫剧院,
台湾豫剧团
等演出团体走过了世界诸多国家,如到
澳大利亚
、意大利、法国、加拿大、
委内瑞拉
、新西兰、德国、英国、
美国
、泰国、巴基斯坦等国家演出,被西方人称赞是“东方
咏叹调
”,“中国歌剧”等。
豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”,故称豫剧。豫剧从清朝末期至今已经形成四大声腔,即
祥符调
(以开封为中心)、
豫东调
(以
商丘
为中心)、
豫西调
(以洛阳为中心)、
沙河调
(以
沙河
流域为中心,即河南东南部、安徽北部等地)。
豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔
酣畅
、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称,凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用
枣木
梆子
打拍,故早期得名河南梆子。
据文化部统计,由中国文化部门直接管理在编的豫剧表演团体就有220多个。除
河南省
外,
湖北
、
安徽
、
江苏
、
山东
、
河北
、
北京
、
山西
、
陕西
、
四川
、
甘肃
、
青海
以及
新疆
、
台湾
等省市区都有专业豫剧团分布,民营豫剧团不计其数。豫剧在台湾舞台上与
歌仔戏
、
京剧
呈三足鼎立局面。2006年,豫剧被国务院列入第一批
国家级非物质文化遗产名录
。
豫剧是我国最大的地方剧种,居全国各地方戏曲之首。2006年,国家文化部门统计的国有专业豫剧团体数量为167个,是全国拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种,成为中国戏曲三鼎甲之榜眼。
豫剧旧称“
河南梆子
”、“河南高调”,由于早期演员用本嗓演唱,起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”,又曾叫“
河南讴
”。“豫剧”之名最早泛指河南各剧种。
豫剧起源于明朝中后期,是在
中原地区
(
河南
)盛行的时尚
小令
(民歌、
小调
)的基础上,吸收
北曲
弦索
、
秦腔
、
蒲州梆子
等演唱艺术后发展而成的。随着研究的深入以及大量资料证实,特别是相关人员在编修《中国戏曲志河南卷》的过程中,各方面的专家进行广泛调查和论证,得出豫剧最早的诞生地是在古都开封和周边各县的结论。宋代志书《
东京梦华录
》明确记载,北宋东京开封当时有桑家瓦子、
北瓦
、次里瓦等,
勾栏瓦舍
遍布全城,一个勾栏棚可容数千观众之多。当时在开封已经演出了大型杂剧《
目连救母
》。
豫剧形成以后,由于语音方言的不同,在各地流传过程中形成了各具特色的多路流派:以开封为中心的唱法称“
祥符调
”;以
商丘
为中心的唱法称“
豫东调
”,又称东路调;以洛阳为中心流传的唱法称为“
豫西调
”,又称西府调、靠山簧;豫东南
沙河
流域流传的唱法称“
沙河调
”,又称本地梆。
早期的豫剧演员在一起合作演戏过程中,随着影响力的不断扩大,逐
渐被赋予一个雅号,如
祥符
五朵云、杞县三亭、豫东五杆旗等清末民初组合,而更早期的演员组合已无从查证。从民国十六年(1927年)起,中国戏曲界吹起流派风,以表演者姓名当作流派的标记,象徵着个人表演风格成为传统戏曲界的楷模。剧评家、表演家、剧作家、戏迷们都开始以派别来品论表演者的艺术风范,“流派”便成为一种习惯用语,影响所及,豫剧也出现了流派的说法, 经常被谈论的有陈(素真)派、常(香玉)派、崔(兰田)派、马(金凤)派、阎(立品)派、桑(振君)派等旦角六大流派和生行唐喜成为首的唐派净行李斯忠为首的李派等。流派的出现对豫剧有正面意义, 其表演特色是豫剧不断发展的重要因素
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:45
昆曲
又称昆剧、昆腔、昆山腔.,是中国最古老的剧种之一,也是中国传统文化艺术中的珍品。
贯云石
做过翰林学士,深受汉族的思想与文学的影响,爱慕江南风物,憧憬恬静闲适的生活,后辞官不做,隐居江南,改名“易服”,在钱塘卖药为生,
自号“芦花道人”。他善作散曲。他所创的曲调,传给浙江澉浦杨氏,后称为“海盐腔”,流传至明代,为“昆腔”的先驱。自明代中叶独领中国剧坛近300年。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等,以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称,被誉为“百戏之祖”。昆曲以鼓、板控制演唱节奏,以
曲笛
、三弦等为主要伴奏乐器,其唱念语音为“
中州韵
”。
昆山腔开始只是民间的
清曲
、小唱。其流布区域,开始只限于苏州一带,到了万历年间,便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地,万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种,很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的,被称为“百戏之祖,百戏之师”,有 “中国戏曲之母”的雅称。即时,无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种,它的基础深厚,遗产丰富,是中国汉族文化艺术高度发展的成果,在中国文学史、戏曲史、
音乐史
、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演,也有它独特的体系、风格,它最大的特点是抒情性强、动作细腻,歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上,该剧种原先分
南曲
和
北曲
:南昆以苏州白话为主,
北昆
以大都韵白和京白为主。
昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸,加上完美的舞台置景,可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此,许多地方剧种,如
晋剧
、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等,都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。昆曲中的许多剧本,如《
牡丹亭
》、《
长生殿
》、《桃花扇》等,都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统,曲牌则有许多与宋词元曲相同。这为昆曲的发展打下了良好的文化基础,同时也造就了一大批昆曲作家和音乐家,这其中梁辰鱼、
汤显祖
、洪升、孔尚任、李玉、李渔、叶崖等都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。
从昆曲的历史发展上看, 18世纪之前的 400年,是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里,昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。正是这种富丽华美的演出氛围,附庸风雅的刻意追求,使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。18世纪后期,地方戏开始兴起,它们的出现打破了长期以来形成的演出格局,戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡,昆曲至此开始走下坡路。
20世纪中叶,昆曲败落之势更显,许多昆曲艺人转行演出流行的京剧。1949年新中国成立,大力扶持和振兴中国传统的戏曲事业,昆曲才有幸得以重获新生。1956年,浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生广泛的影响,
周总理
曾感慨地说:“一出戏救活了一个剧种。” 之后,全国许多地方相继恢复了昆曲剧团。
2001年5月18日,
联合国教科文组织
在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单,其中包括中国的昆曲艺术,中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。
金代和元代,在那时的北方兴起
杂剧
,由许多角色扮演故事。在南方的
戏文
起源于
建炎南渡
前后。
明太祖
洪武年间时,南戏文加北杂剧成传奇。
根据
文征明
手录的娄江
魏良辅
《
南词引正
》一文记载,“元朝有
顾坚
者,虽离
昆山
三十里,居
千墩
(今
千灯镇
),精于南辞,善作古赋。
扩廓帖木儿
闻其善歌,屡招不屈。善发南曲之奥,故国初有“昆山腔”之称”,元代末年昆山顾坚为昆曲创始人。今昆山千灯镇有顾坚纪念馆。明代昆山腔是戏曲
四大声腔
之一。元代末年,南戏传到昆山地区后,与当地的民间曲调互相结合,形成了富有当地特色的声腔,在音乐家顾坚推动下,有长足的发展。根据周玄暐的《泾林续记》,
明太祖
朱元璋
也注意到昆曲,可见当时昆曲的规模已经不小。明朝
正德
、
嘉靖
年间清曲唱家
魏良辅
继承古来“以文化乐”的传统,改良
昆山腔
,采用
中州韵
系,依字声行腔,“调用水磨,拍挨冷板”,使昆腔具细腻婉转的特色,因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。稍迟出现了用昆腔演唱的传奇新作《
玉玦记
》、《鸣凤记》、《
浣纱记
》等,新腔始风行大江南北,成为领导性的戏曲声腔。明嘉靖到清乾隆年间,前后两百多年为昆曲全盛时代,昆剧舞台艺术亦在清朝中叶发展成熟。此后
花部
兴起,以昆剧为代表的
雅部
逐渐退出舞台,然薪尽火传,其声腔和表演艺术深刻的影响了后来剧种,如京剧;民间曲社唱曲活动也一直绵延不绝,成为保存曲唱规范的主力。
花部又称“乱弹”,根据《
扬州画舫录
》卷五,特别以“乱弹”来统称花部诸调便可以知道。徐扶明《乱谈乱弹》一文指出,“乱弹”又名“鸾弹”、“烂弹”、“乱谈”。花部腔调剧种中所用的音乐风格较活泼嘈杂。
作者:
宁律
时间:
2016-3-18 16:47
川剧
川剧,是中国汉族戏曲剧种之一,流行于四川东中部、重庆及贵州、云南部分地区。川剧脸谱,是川剧表演艺术中重要的组成部分,是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。川剧是我国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久,保存了不少优秀的传统剧目,和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上,川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外,都是从明朝末年到清朝中叶,先后由外省的戏班传入四川。川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值,在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。
川剧是中国戏曲宝库中的一颗
光彩照人
的明珠。它历史悠久,保存了不少优秀的传统剧目,和丰富的乐曲与精湛的
表演艺术
。它是四川、重庆、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间传统艺术。
在戏曲声腔上,川剧是由
高腔
、
昆腔
、
胡琴腔
、
弹戏
等
四大声腔
加一种本省民间
灯戏
组成的。这五个种类除灯戏外,都是从明朝末年到清朝中年,先后由外省的戏班传入四川
[1]
。
川剧,是四川文化的一大特色。成都,是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代
乾隆
时在本地车灯戏基础上,吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔,形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用
四川话
演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富,唱腔美妙动人,最具地方特色,是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式,意味隽永,引人入胜。川剧语言生动活泼,幽默风趣,充满鲜明的
地方色彩
,浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百,唱、做、念、打齐全,妙语幽默连篇,器乐帮腔烘托, “
变脸
”、“喷火”、“
水袖
”独树一帜,再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味。
川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界,川剧名戏《
白蛇传
.
金山寺
》在国内外流传甚广。川剧,流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的
昆腔
、
高腔
、
胡琴腔
(
皮黄
)、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术,均单独在四川各地演出,清乾隆年间(1736—1795),由于这五种声腔艺术经常同台演出,日久逐渐形成共同的风格,清末时统称“川戏”,后改称“川剧”。高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中,各有其自身的情况。昆腔,源自江苏,流入四川,演变成具有本地特色的“川昆”。高腔,在川剧中居主要地位。源于江西
弋阳腔
,明末清初已流入四川,楚、
蜀
之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之,亦有紧板、慢板”的传统基础上,又大量从四川
秧歌
、号子、神曲、连响中汲取营养,丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点,形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔,又称“丝弦子”,源于徽调和汉调,也吸收了陕西“汉中二黄”的成分,先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与
四川方言
和川剧锣鼓相结合,在腔调与音乐过门上起了不少变化,形成具有四川风味的胡琴腔。
弹戏
,即
乱弹
,又称“盖板子”、“川梆子”,因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名,其源出于陕西的
秦腔
同州梆子
。秦腔流入四川后,与
川北
的灯戏、高腔长期共处,互相融汇,又采用四川方言,便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。
上述五种外地声腔艺术在四川流行的过程中,相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合,逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。
川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。
川剧中最有名的技巧为
变脸
,它有拭、揉、抹、吹、画、戴、憋、扯这几种方法。在四川号称
川剧变脸
之王的是
王道正
先生。
川剧剧目繁多,早有“唐三千,宋八百,数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富,
艺术特色
亦最显著,传统剧目有“
五袍
”(《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》)、“四柱”(《碰天柱》《
水晶柱
》《炮烙柱》《五行柱》),以及“江湖十八本”等,还有川剧界公认的“四大本头”(《
琵琶记
》《金印记》《
红梅记
》、《投笔记》),不少为其他剧种失传的剧目。1949年后,经过整理,出现了一批优秀的川剧剧目,如《
柳荫记
》《
玉簪记
》《彩楼记》等。
川剧的表演艺术有深厚的生活基础,并形成一套完美的表演程式,剧本具有较高的文学价值,表演真实细腻,幽默机趣,生活气息浓郁,为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技,如托举、开慧眼、
变脸
、钻火圈、藏刀等,善于利用绝技创造人物,
叹为观止
。明末清初,由于各地移民入川,以及各地会馆的先后建立,致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地,并且在长期的发展衍变中,与四川方言
土语
、民风民俗、
民间音乐
、舞蹈、
说唱
曲艺、民歌
小调
的融合,逐渐形成具有四川特色的声腔艺术,从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。川剧唱腔
川剧由
昆曲
、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中,除灯调系源于本土外,其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长,兼收并蓄,她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养,与四川的地方语言、
声韵
、音乐融汇结合,衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方
戏曲音乐
。
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