民间文化

转自中国文学，侵删。

史实推动夏禹神话创生演变—— 沙发
史诗可持续生长的结构机制—— 板凳-16L

谁发明了“八臂哪吒城传说”？——17-20L

价值判断背景的口头传统与文学史学的结合——21-24L

参考文献：
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原载：《重庆社会科学》2012年第5期

三 口头传统作为文学史学的“出路”

      口头传统与文学史学的结合具有重要的意义，无论是对于口头文学，还是对于文学史学来说，都是如此。在韦勒克的文学研究体系中，文学理论、文学批评、文学史是三位一体的，因此口头文学只有进入文学史学范畴，才能真正显示出口头文学作为一门系统学科的价值和意义，缺乏史学支撑的文学研究，或者是不全面、不系统的文学研究，或者是只属于文学批评的范畴。文学史学为口头文学铺垫历史座标与历史脉络，充分展示口头文学作为历史存在物的价值与意义。口头文学与书面文学长期以来就是推动文学发展的两个轮子，二者缺一不可，文学史学遗漏口头文学，至少也是不全面、不系统的文学史学。然而，由于口头文学本身具有的独特性，口头文学与文学史学的结合总是矛盾重重。
      为了促进口头文学与文学史学的结合，笔者提出几个问题，期待能引发进一步的思考与讨论。在文学史学中，价值判断是一个至关重要的问题。韦勒克在《文学理论》中认为价值判断是文学史的必要环节，朱德发甚至认为“没有判断就没有文学史文本，没有深刻的判断就没有深度的文学史，没有公正的判断就没有公正的文学史，而主体的深刻或公正的判断须臾离不开深刻而公正的价值尺度。” 由此可见，价值判断在文学史学中的必要性，甚至可以说，不作价值判断的文学史写作不是真正的文学史写作，而只是文学史料的堆积或汇编。在文学史的价值判断过程中，价值评判标准（或价值尺度）是一个核心的问题，因为评判标准决定了价值判断的结果。马克思主义文学史学强调美学标准与历史标准的统一，然而形式主义文学史学却特别强调了美学标准，从俄国形式主义到英美“新批评”派的学者，他们都认为“文学性”是价值判断的唯一标准。在文学史学中，“文学性”虽然不能说是唯一的标准，但也是一个非常重要的标准。由于口头文学大都是民间口头创作，其“文学性”逊色于文人创作是一个不争的事实，比如远古的神话与史诗，它们作为文学发展的源头，“文学性”的逊色是历史的必然；以活态形式保留至今的史诗作品，如果单纯以“文学性”来界定，其意义也要大打折扣的。因此，从“文学性”这个角度来说，口头文学与作家文学处于不对等的地位，因此，文学史学单纯以“文学性”作为价值判断标准，对口头文学显然是不公平的。长期以来，口头文学在文学史中一直处于被忽视的处境，与文学史家的根深蒂固的“文学性”观念密切相关，这种现象在中国文学史学中尤其明显，中国古代的口头文学大都成为文学史中被压抑的对象，如郑振铎所说的俗文学，以及中国少数民族的三大史诗，等。由此可见，文学史学应该打破某种单一的价值判断标准，而应该创立一种多维的价值判断标准，从多角度、多层面对口头文学进行价值判断，给予口头文学应有的文学史地位。
     真实性也是文学史学一个重要问题。文学史作为一种历史科学，真实性毫无疑问是文学史学的内在追求，虽然自克罗齐以降，一直到晚近的后现代历史叙事学，历史叙事的真实性遭遇了质疑，但是在文学史学中，真实性一直是文学史家长期捍卫的观点，19世纪的证主义文学史学把文学史的客观真实性发展到了极致，虽然形式主义文学史学和接受美学文学史学反对实证主义，但是他们并不反对文学史叙事的真实性。在文学史学的理论体系中，口头文学遭遇的质疑比较特殊，口头文学由于其传承方式的特殊性决定了其史料的不完全可靠性。这种不可靠性主要表现在两个方面，其一，个别口头文学在最初产生时，是对历史事实或历史人物的真实表现，比如英雄史诗，但是在传承过程中，口传形式容易使口头文学的内容发生改变，因此，口头文学内容的真实性是不完全可靠的。其二，一部口头文学作品流传至今大都会出现不同内容，不同艺人表述或演述的内容也是各有差异，甚至可能出现相互矛盾的内容，这种不同或者矛盾的口头文学作品，体现了口头文学史料的不完全可靠性。因此，文学史学应该突破客观主义历史哲学的束缚，在文学史叙述中不应过度纠缠于口头文学的断代以及史料方面的问题。
      口头文学向书面形式的转化也有可能产生两个方面的问题。其一，书面形式改变了口头文学的本来面目。无论是在古代社会，还是在当代社会，口头文学往往是在民间以口头形式流传；然而在一定时期都有可能出现文人收集或者采录口头文学作品的情况。这些口头文学作品在经过文人的收集或采录以后，实际上这些口头文学大都转向以书面形式进行流传，更值得注意的是，文人的收集或者采录口头文学作品，往往会对口头文学进行删削、剪裁、加工，比如“孔子删诗”就是文学史上的经典事件，又如屈原对《九歌》的改作和加工，毫无疑问，孔子和屈原对远古口头文学的流传有过巨大作用，但是他们也改变了远古口头文学的本来面目。其二，书面形式也有可能改变了口头文学的艺术形式，其中以口传史诗最为明显。口传史诗大都是演唱体，通过民间艺人的说唱或者演述展现出来，并且经常还是某种仪式的组成部分，在史诗演述的过程中，也还可能参杂着仪式。史诗《亚鲁王》本是送灵仪式的一部分，民间歌师在演述《亚鲁王》的过程中，还参杂有“砍马”仪式。口头史诗在演述和流传的过程中还有许多的规则和禁忌，也正是这种仪式、规则和禁忌增添了口传史诗的神秘性和艺术性。口传史诗经过文人的整理以后，开始以书面形式进行流传，然而书面形式很难真实地保留口传史诗的仪式、规则、禁忌，以及诸如音乐、动作等方面的内容，即使能部分保存，也很难真实地展现口传史诗的原生态特征。对于口传史诗来说，原生态特征可以说是它最重要的艺术价值之一，书面形式无法展现原生态特征，也就降低了口传史诗的艺术性。因此，文学史学应该摒弃过度重视口头文学的内容分析，追求内容分析与艺术分析的统一，尽可能地展现口头文学的艺术价值和原生态特征。

二 口头传统作为文学史学的“挑战”

      对上述三个问题的解答，切中了文学史的研究对象，也决定了文学史编写的内容。文学史学讨论口头文学，本身就意味着口头文学是文学史学不可缺少的研究对象。在20世纪，由于人类学和民俗学的兴起，口头文学研究得到了一定程度的重视和研究，文学史学领域也开始逐渐重视口头文学。20世纪下半叶的文学史学中的口头文学研究（尤其是中国少数民族文学史学中的口头文学研究），对传统文学史学带来了不少挑战。

    其一，口头传统研究挑战了知识分子文学史观。19世纪后期以来，有不少文学史家认为文学史是知识分子的精神史。勃兰兑斯提出文学史“是灵魂的历史”， 他认为研究文学史就应该分析作者的思想特点，“不对它有所了解，就不可能理解这一本书”。 勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》基本就是为“杰出人物”作家谱，突出了“杰出人物”对文学发展的影响与作用。勃兰兑斯的观点在文学史学中有着比较广泛的影响，圣伯夫“通过作家身世与心理来分析作品的方法” 就与他异曲同工。在中国文学史学中，也有不少学者认同上述观点，杨义认为：“一切有价值的文学史都可以看作具有现代人主体意识的心灵史”。 陈思和在《中国当代文学的源流、分期与发展状况》中，把文学史视作是知识分子的精神史，他主编的《中国当代文学史教程》就体现了这种文学史观。知识分子文学史观在理论上排除了口头文学进入文学史叙述的合法性与合理性。然而，晚近的口头传统研究抬高口头文学的在文学史发展中的作用与影响，强调口头文学与作家文学都是文学史发展的不可缺少的组成部分，把口头文学纳入文学史写作范围，尤其是在中国少数民族文学史写作中，口头文学被提高到与作家文学同等重要的地位，甚至有个别民族文学史其实就是一部口头文学史。由此可见，口头传统研究挑战了知识分子文学史的霸主地位，使文学史书写出现了口头文学与书面文学双线并进的局面。
     其二，口头传统研究挑战了文学史上的既定结论。一方面，在主流文学研究中，口头文学长期处于被忽视的处境，在口头文学研究得到重视以后，作家文学独霸历史的文学史写作方式成为口诛笔伐的对象，口头文学进入文学史研究范围挑战了作家文学独占历史的文学史定论。晚近提出的中华多民族文学史和全球化一体化文学史观，在一定程度上可以说是对作家文学独霸历史的文学史写作方式的反抗。另一方面，口头文学在传承过程中，仍有不少口头文学处于淹没状态中，还没有进入文学史研究的范围。因此，新的文学史料的发现对于文学史写作必然带来冲击，比如新近发现的苗族史诗《亚鲁王》，这部口传史诗以其丰富的内容、独特的形式，不但对已有的苗族文学史成果是一种挑战，使重写苗族文学史成为历史的必然，而且对中国少数民族文学史成果也是一种挑战，它颠覆了中国南方民族没有长篇史诗的文学史定论。
    其三，晚近的口头传统研究的新趋势挑战了文学史叙述方法。20世纪30年代以后，美国学者帕里和洛德共同创立了口头传统的比较研究。20世纪70年代以后，口头传统开始向口头传统的诗学研究转向。口头诗学借用现代语言学、人类学、民俗学的方法，注重对口头文学的程式、句法、叙事模式、演唱方式等方面的研究，形成了系统的口头诗学理论体系。中国学者借用西方口头诗学理论，结合中国口头文学研究的实践，形成了口头诗学的中国学派，比如朝戈金的《口传史诗诗学》和尹虎彬的《古代经典与口头传统》就是这方面的代表成果。口头诗学研究充分挖掘了口头文学的艺术性，比如朝戈金运用口头诗学理论对《亚鲁王》的分析，揭示了《亚鲁王》作为“复合型史诗”具有的叙述特征。总之，口头诗学的兴起挑战了重口头文学的内容分析而轻艺术分析的文学史学。
     从上述分析中可以看出，口头文学在文学史叙述中占到了一席之地，并且给文学史学的发展带来了一些挑战。然而，只是在少数民族文学史叙述中，口头文学才真正具有与作家文学同等重要的位置，在整体的中国文学史叙述中，口头文学并没有得到应有的地位。鲁迅和郑振铎十分重视口头文学的文学史意义，但是鲁迅在《中国小说史略中》只是把神话与传说作为小说发展的源头进行叙述，在书面文学出现以后，鲁迅就很少论及口头文学作品了。这种状况在20世纪二三十年代文学史写作中是常见的，1932年，郑振铎在《插图本中国文学史》中批评了当时这种现象，“这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史，几乎没有几部不是肢体残废，或患着贫症的”。郑振铎认为当时的中国文学史著作都患有一个“不可原谅的绝大缺憾”， 这就是忽略了唐、五代的变文、金、元的诸宫调、宋、明的平话、明、清的宝卷和弹词。变文和弹词在历史上其实就属于口头传统，郑振铎对文学史写作的批评，体现了他对口头传统的重视，后来他在《中国俗文学史》中对口头文学的叙述，就是为了弥补《插图本中国文学史》的不足。也许在郑振铎看来，只有把《插图本中国文学史》和《中国俗文学史》合并起来，才能算是一部比较完整的中国文学史。1994年，刘魁立仍然批评中国和外国的文学史著作对口头文学“点到为止”。 郑振铎和刘魁立的观点说明了口头文学在文学史叙述中仍然有较大的发展空间，口头文学与文学史学的结合仍然是任重而道远。

价值判断背景的口头传统与文学史学的结合

颜水生
内容提要 口头文学作为口头传统的重要组成部分，在历史传承与发展过程中具有重要意义。口头文学进入文学史叙述经历了持久的讨论，至今仍然没有得到应有的重视，实证主义和形式主义等各种文学史学彼此之间存在分歧。20世纪中国文学史学在西学东渐大潮中产生，在口头文学与文学史学的结合过程中，积累了丰富的经验，形成了独具特色的中国少数民族文学史学理论体系。口头文学与文学史学的关系是复杂的，也是不可分割的，口头传统研究虽然了挑战了知识分子文学史观、文学史上的既定结论以及文学史叙述方法，但是口头文学与文学史学的结合仍然是学科发展的必然趋势。文学史学或许应该在价值判断、真实性、艺术性等方面进行创新和变革，才能真正揭示出口头文学作为历史存在物的价值、意义和特征。
关键词 口头文学；文学史学；价值判断；原生态
      口头传统包括神话、传说、史诗、歌谣、民间故事、说唱文学等多种口头艺术种类，它是民族文化的结晶，是全人类共同的文化遗产，因此口头传统研究具有十分重要的意义。1986年，一个名为《口头传统》（Oraltradition）的刊物在美国创办。 2003年，中国社会科学院民族文学研究所成立“口头传统研究中心”，标志着中国的口头传统研究开始走向科学化、系统化的道路。口头传统作为一个新的学术研究领域，在全球范围内得到了广泛而又深入的开展，时至今天，已经建构了丰富的理论，形成了诸多学派。综观口头传统研究的历史与现状，口头传统的文学史学研究有着明显的不足。本文从口头文学与文学史学的关系角度，分析文学史学中口头传统研究的历史与现状，探讨口头传统研究给文学史学带来的挑战，探讨口头文学与文学史学的结合应该解决的问题。

一      口头传统作为文学史学的“问题”

     口头传统一直是文学史学中最难以解决的问题之一。长期以来，文学史学领域围绕口头传统进行了持久的讨论，讨论的话题主要涉及三个方面，首先，口头文学是否具有进入文学史叙述的合法性与合理性。虽然19世纪的实证主义文学史学家的观点存在一些差异，但是他们对于口头文学进入文学史叙述却一致地持漠视态度。实证主义文学史学从客观主义的历史哲学出发，认为文学史是基于真实可靠的材料，主张以科学方法研究文学史。法国学者朗松系统总结了实证主义文学史学的方法论，他认为文学史应该“努力探索一般的事实”，强调文学史的研究对象是“放在我们面前的作品”，而且是“印刷出来的文本”。 口头文学由于没有确定可靠的史料支撑，尤其是口头文学的作者和创作时期等都很难界定，这些与实证主义文学史学所重视的版本、编年史要求截然不同。以维谢洛夫斯基等为代表俄罗斯学派批评了实证主义文学史学的缺陷，认为文学史应该研究文学类型的起源、演变与发展，维谢洛夫斯基在《文学史作为一门学科的方法与任务》中论述了民间抒情诗、短歌、歌谣、史诗、神话、传说作为现代文学的源头，以此证明了口头文学进入文学史叙述的合法性和合理性，在文章结尾，他借用瓦尔特•司各特的话， 再次强调了民间诗歌、传说、神话等口头文学进入文学史叙述的必要性。形式主义文学史学从历史的进化观念出发，认为口头文学作为文学发展的源头，具有进入文学史叙述的合法性与合理性。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出，“文学类型史无疑是文学史研究中最有前途的领域”， 因此，他们认为民间传说的类型研究“一样有意义”， 高度称赞了口头文学类型史著作，认为《德国颂诗史》和《德国歌谣史》是“两本非常好的书”， 但是他们也批评综合的文学史的著作“过多地注意了固定的口头文学诸类型的问题”。 与西方文学史学不同的是，在20世纪初期，中国文学史学就认识到了口头文学进入文学史叙述的合法性与合理性。“五四”时期，“文学革命”先驱设置了贵族文学与平民文学（或庙堂文学与民间文学）的二元对立，在这种思维方式的指导下，“五四”先驱十分重视民间文学，鲁迅认为：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史的。” 胡适在分析汉朝的民歌时提出，“一切新文学的来源都在民间”。 鲁迅、胡适、梁启超等文学史家都十分重视口头文学的文学史意义，并自觉承认口头文学进入文学史叙述的合法性与合理性，鲁迅的《中国小说史略》、胡适的《白话文学史》和梁启超的《中国之美文及其历史》把古代民间的神话、传说、民歌、歌谣等口头文学作品纳入了文学史写作范围。1930年代，郑振铎在雅俗并峙的文学史观念指导下，高度评价俗文学（包括口头文学）的文学史意义，他认为“‘俗文学’不仅成了中国文学史的主要成分，且也成了中国文学史的中心”， 因此郑振铎在《中国俗文学史》中给予中国古代的口头文学以较多篇幅，尤其是浓墨重彩地描述了古代民歌的发展历史。新中国成立以后，在政治意识形态的指导下，中国少数民族文学史学迅速崛起，由于中国少数民族文学大多是以口头形式存在和保留，因此中国少数民族文学史学十分重视口头文学的文学史意义，甚至有个别民族的文学史其实就是口头文学史，中国少数民族文学史学认为口头文学具有不可置疑的进入文学史叙述的合法性与合理性。

     其次，口头文学如何进入文学史叙述。维谢洛夫斯基认为历史比较方法是文学史研究的核心方法论，他强调文学史上“任何一种以往的发展都必然会体现在”“必然的形式中去”，他通过瓦尔特•司各特的话，主张编写民间诗歌的起源和演变的历史，从而发现“生活的新内容，怎样渗透到各种旧的形象”。 韦勒克主张书写民间传说的类型史，反对书写综合性的文学史，在文学史分期上，他反对“依据政治变化进行分期”，主张“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”。 在中国文学史学中，口头文学的文学史叙述方法大致有三种，其一是把口头文学作为文学发展的源头进行叙述，如鲁迅、胡适等人的文学史著作。其二是编写口头文学的类型史，如郑振铎的《中国俗文学史》基本可以视作为一部中国民歌的文学类型史。其三是编写综合性的口头文学史专著，这主要体现在中国少数民族文学史的编写中。1961年，何其芳在《少数民族文学史编写中的问题》中探讨了两个至关重要的问题，其一，“对口头的材料加以忠实可靠的记录和整理”。 何其芳强调材料的真实与可靠是文学史写作的基础，认为根据不可靠的材料写出的文学史并非“信史”。其二，“口头文学的断代是一个困难的问题”， 何其芳认为口头文学无法断代就难以进行文学史写作。何其芳提出口头文学的材料与断代问题是文学史学中一个非常重要的问题，这两个问题其实都涉及到口头文学的真实性，前一问题主要涉及作品内容的真实性，后一问题主要涉及创作时间的真实性。在中国少数民族文学史学领域，口头文学的材料与断代问题一直是人们探讨的焦点，翦伯赞、马学良、刘澍德、邓敏文等人都对此提出了自己的意见。刘澍德在《编写少数民族文学史的几个问题》中，以白族文学史的编写为例，探讨了口头文学材料界定与断代方法，提出了一些重要的观点：“以作品反映的社会生活内容的性质为主要依据”、“根据一些史料”、“从作品中所反映的生产方式、生产工具的应用情况”、“从作品所反映的道德伦理观念”、“根据地名、人名”、“根据民间流传的说法”。 邓敏文在《中国多民族文学史论》中也专门探讨了民间口头文学生存年代的判断问题。总之，在中国文学史学中，口头文学的文学史叙述方法有着比较丰富的经验；在文学史的分期上，鲁迅、胡适、郑振铎等人基本是依据文学的标准，但在中国少数民族文学史的编写中，大都是依据政治历史的变化来分期，这与韦勒克强调的观点截然不同。

      最后，口头文学与书面文学的关系问题。在西方文学史学中，从实证主义文学史学到形式主义的文学史学，他们都强调了书面文学在文学史叙述中的统治地位，口头文学大多作为书面文学的“史前史”而叙述。丹麦学者勃兰兑斯是实证主义文学史学在实践中的重要代表，他强调以“杰出人物” 来贯串文学史，“杰出人物”是文学史的中心，是文学史的纽带。然而口头文学是一种民间形式，往往是民间集体创作，很难确定具体的作家，因此，在勃兰兑斯的文学史学中，口头文学不可能具有与作家文学同等的地位。五四时期建构的中国文学史学，开始就把口头文学置于与书面文学同等重要的位置，鲁迅、胡适、郑振铎等人都有过类似的看法。1961年，额尔敦陶克陶在《关于<蒙古文学史>编写中的几个问题》中提出把口头文学“放在文学史的正统地位上”的观点。 1994年，刘魁立在《中国多民族文学史论》的序言《回顾与展望》中，提出了一个值得深入探讨的问题，他说：“口头文学……在文学范畴里占据什么位置？和书面文学什么关系？”，刘魁立强调“口头与书面文学是属于同一范畴的”。 总之，在中国文学史学中，有部分学者强调了口头文学与书面文学具有同等重要的位置，与西方文学史学的部分观点大不相同。

四

　　陈学霖认为，在清末这一敏感时期，刘伯温取代刘秉忠成为“哪吒城”的规划者，是与“反清复明”的秘密社会假托附会有关系的。“由于刘伯温为明朝开国功臣，富于奇谋妙策，民间传说纷纭，寖而为秘密社利用”。比如，民间传抄的天地会文献中，刘伯温就被崇祀为襄助排满的民族英雄；借名刘伯温的《烧饼歌》，不仅预测了清朝的覆亡和国运的更新，还被引用于邹容《革命军》的卷终，借重刘伯温的谶语，预言革命一定能成功。

　　民间故事在传播变异的过程中，故事中的冷僻知识一定会被那些具有相似形态的“共同知识”所取代，这是口头传统的铁律。随着时间的推移，刘秉忠的功业和声名已经慢慢淡出了人们的记忆，成为冷僻知识，与此相反，刘伯温的名字却不断地被各种势力所神化，不断升温为共同知识。由于二刘的形态极为相似，都是身居高位为帝王师，熟稔奇门异术，都刘姓，于是，此刘取代彼刘，就成了故事不断变异的必然结果。

　　可是，姚广孝也算不上共同知识，他为什么在后来的建城传说中占据了一个牢固的位置呢？这并不符合民间故事的传承规律。另外，当代流传的各种北京建城传说，大多是“刘伯温姚广孝背对背画出了哪吒城”，异文之间差异极小，这也不符合民间故事的传播规律。

　　此外，无论是从哪吒的传统形象，还是从北京城南三门的形态来看，“三头六臂说”都理应比“八臂说”更加强势，但在金受申以降的建城传说中，清一色唤作“八臂哪吒城”，几乎彻底淘汰了“三头六臂说”。这种反常的垄断式讲述，加上前面所提到的姚广孝这一冷僻知识的超常稳定、异文数量的严重不足、搜集者金受申的特殊身份等种种问题，一再提示我们，虽然“哪吒城”的说法始自元末，但是，现在通行的“八臂哪吒城传说”却很可能肇始于20世纪以来北京说唱艺人的商业创作。陈学霖将这一传说的发明时间定在清末民初，看来还是太早了一点，精确一点估计，传说的发明时间应该在1920年代之后。

　　[1]“八臂哪吒城的传说”异文众多，但都大同小异、情节生动丰富，该文本由笔者综合诸家传说摘要而成。

　　[2]陈学霖：《刘伯温与哪吒城——北京建城的传说》，北京：生活•读书•新知三联书店，2008年。该书繁体字版本于1996年由台北三民书局出版。

　　[3]奥斯伍尔德•喜仁龙著，许永全译：《北京的城墙和城门》，北京：北京燕山出版社，1985年，第42页。

　　[4]刘锡诚：《北京传说与京派文化》，《文化学刊》，2011年01期。

　　[5]中国民间文艺研究会北京分会编：《北京风物传说》，北京：中国民间文艺出版社，1983年，第7页。

　　[6]金受申：《北京的传说》第1集，北京：通俗文艺出版社，1957年，第8页。

　　[7]刘宝瑞单口相声：《斗法》，“PPS爱频道-综艺-经典相声荟萃”

　　[8]如张风和评书《八臂哪吒城》，56网

三

　　成熟的《八臂哪吒城》最早见载于金受申《北京的传说》（通俗文艺出版社，1957），而且独此一家。1980年代以后，其他文人搜集到的各种异文，与金说大同小异，就连史无前例的“民间文学三套集成普查”，也没发现更多有价值的异文，这是很反常的。

　　金受申（1906－1968），著名的北京戏曲史家，生前是北京市文联戏曲研究所编辑，长期收集各种曲艺唱本，对北京城的各种曲艺表演、风俗事物、趣闻轶事，几乎有闻必录，是近现代著名的“北京通”。了解了金受申的身份，我们就应该想到，金受申所记录的传说，也许本于职业艺人说唱的“故事新编”，而不是本于口口相传的“民间故事”。刘锡诚就曾特别指出：“金受申这个传说文本，是他于20世纪50年代编写的传说文本（《北京的传说》第一集，北京：通俗文艺出版社1957年）的缩写本，而不是从北京市民的口中搜集采录来的。”[4]

　　陈学霖搜集到的各种哪吒城传说，大多没有记录讲述者的身份，只有张伯利整理的《刘伯温建北京城》在文末做了这样的说明：“讲述者：蟠桃宫庙会老艺人。记录时间：1961年4月（农历三月初三）。”[5]

　　我们再看金受申的《八臂哪吒城》，最后一句说：“刘伯温这么一修造北京城不要紧，没想到惹得孽龙烦恼起来，这才又引起‘高亮赶水’一大串故事来。”[6]

　　《高亮赶水》讲的是刘伯温建城之后，龙王把城里的水全装走了，刘伯温派高亮追赶龙王，扎破水篓，追回水源的故事。《高亮赶水》的来历比较清楚，这一故事最早出自天桥艺人的撂地演出，是为数不多的流传至今的鼓曲唱段。著名的铁片乐亭大鼓艺人王佩臣（1901－1964）早年就在天桥学艺，她的拿手“蔓子活”中，就有《高亮赶水》。1959年，宝文堂书店还出过一本36页的京剧剧本《高亮赶水》。尽管曲艺形式不一，但各种《高亮赶水》的情节均大同小异。在金受申《北京的传说》中，《高亮赶水》与《八臂哪吒城》《北新桥》是前后相续唇齿相依的上下回故事。因此，我们基本可以推断金受申的《八臂哪吒城》也是出自天桥说唱艺人的创造。

　　我们还可以找出一些间接证据，说明天桥艺人在“八臂哪吒城”传说的推广中起到了积极的作用。我们翻检北京说唱文本，发现许多老一辈相声艺人常常会在他们的贯口中带出“八臂哪吒城”一说。比如，有些相声艺人只要一说到有什么热闹事情，常常来上这么一段：“不到一个时辰，就惊动了整个北京城，什么四门三桥五牌楼、八臂哪吒城的人都来看热闹，也不管是什么五行八作、土农工商、回汉两教、诸子墨家、三百六十行、街市上走的人，做官的、为宦的、背弓的、挎箭的、推车的、挑担的，卖煤的、卖炭的、卖米的、卖面的、卖葱的、卖蒜的、卖烧饼油条的、卖茶叶鸡蛋的，大伙儿都围过来了。”[7]民俗学家岳永逸也说，在他访问过的天桥艺人中，许多人都说早期天桥演出曲目中曾有过《八臂哪吒城》。事实上直至现在，有些艺人还能表演《八臂哪吒城的由来》的相声或评书[8]。

　　我们知道，民国年间的天桥艺人多数靠耍嘴皮子吃饭，撂地吆喝的演出方式决定了他们必须说唱些新鲜热辣的故事，吸引听众驻足，但是，当他们说唱同一故事时，又必须遵从师承尊重权威，不能在情节上抵牾前辈，否则就可能导致同行之间自相矛盾，引发行业倾轧，因此，天桥艺人的故事底本，对外要展示故事新鲜、原创的一面，对内则往往要求人物和情节的大致稳定，不断强化故事的权威性。对于天桥艺人来说，垄断了演出的内容和形式，也就等于垄断了市场，而当故事变得广为人知的时候，艺人们就得及时放弃旧故事，启用新故事，如此不断刷新。天桥艺人基本上都是文盲，他们不会用文字记录自己的作品，当我们几十年后再去追寻那些旧故事的来龙去脉时，往往无从措手。

二

　　当“哪吒城”一说再次涌现于文人笔端的时候，已经是民国时期了。据陈学霖考证，最早是英国人Werner于1924年记录了第一个完整的《北京城建造的传说》，但是这个传说非常简单：有一名刘伯温的道士，在燕王出戍幽州时，给了燕王一个锦囊，其中画着一幅“哪吒城”的蓝图，燕王来到幽州，一看是片荒芜之地，于是打开锦囊，照着图纸建成了北京城。这只是个简单的“锦囊故事”，显然还很不成熟，也不够传神热闹。同期另外几个外国人记载的建城传说中，北京城与哪吒形体的对照都说得非常详细，但情节却极简单，可见此时的建城传说还在初级阶段。

　　瑞典学者喜仁龙也在1924年出版了一本《北京的城墙和城门》，其中专门提及北京城的格局，他是这么说的：“对于北京的平面布局、四个城区和各个城门，中国人都赋予了丰富的象征意义。他们声称，把城市规划为正方形并按东、西、南、北确定方位，并不仅是由于实际的需要。这种安排是以天宇中各星宿的位置为依据的，因为不服从天道，就无法建成一座坚固的城市。……全城和皇宫的正面都朝南，即‘朝着太阳’——整个宇宙的统治者。在被认为最缺乏阳光的地方，即西北角处，截开一大片方块地。”关键是最后一句，喜仁龙记录了他所听说的皇城西北角不规划空地的解释，乃因北方为阴地之故，完全不同于我们现在所知的“哪吒的披风卷起一个角”的说法。对于喜仁龙来说，无论是阴地说还是哪吒披风说，“其含义对于我们这些西方人似乎太含混、太暧昧了”[3]，作为城墙文化的忠实记录者，他没有理由单取此暧昧说而舍彼暧昧说。

　　喜仁龙很可能根本就没有听过“哪吒城”的传说，他所记录的“在天成象，在地成形”的象征意义显然是更流行的说法。元代黄文仲《大都赋》称：“辟十一门，四达幢幢。盖体元而立象，允合乎五、六天地之中。”（《宛署杂记》）意思是说，北京十一门的设计乃是天五地六相合之意。南面城门为三，取象阳数，北面城门为二，取象阴数，为象天法地之数，这是常识。

　　“八臂哪吒城传说”在民国时期还只是一股潜流，尚未成为口头传统中的共同知识。民国时期的各种文献浩如烟海，却找不到这一传说的任何蛛丝马迹。1936年的《宇宙风》杂志曾经专门开设过一个“北平特辑”的专栏，约请了许多人来写北平的方方面面，当然也包括“北平传说”之类，我们从中找不到任何该传说的影子。此外，民国时期出版的各种北京风俗类书如《北平风俗类征》等，也没有与该传说相关的任何记录。

谁发明了“八臂哪吒城传说”？

施爱东
内容提要 21世纪之后，“八臂哪吒城的传说”已经被公认为北京城最重要的传说之一，陈学霖《刘伯温与哪吒城》更是将这一传说的文化价值推向了极致。陈学霖经过细致论证，谨慎地指出该传说“应该肇始于清末民初之际，不可能太早完成”。但是，如果我们进一步地使用文献检索手段并做文本分析，甚至还可推测该传说不会早于1920年代，而且不会是口口相传、逐渐累积而成的历史传说，而是由北京天桥艺人创作的书场作品，后被金受申整理出版，主要经由文人和学者的书面文本得以传播。
关键词 北京建城传说；刘伯温；陈学霖；金受申；说唱文学
　　

　　一

　　1957年之后陆续出版的《北京的传说》《北京风物传说》《北京风物传说故事选》《中国名胜传说揽萃》等书都收录了一则“八臂吒城的传说”，这个传说有很多异文，但主要情节大同小异。哪

　　明朝永乐帝朱棣想在幽州地界建一座京城，就派工部大臣去办这件事。大臣奏曰：“苦海幽州原是孽龙的地盘，这孽龙十分厉害。请先让军师们把孽龙制住，才能建城。”于是永乐帝就问军师们：“你们谁能去给我建京城？”大军师刘伯温自报奋勇说：“我去吧。”二军师姚广孝不甘落后也要去。永乐帝很高兴，就派他二人去修建北京城。

　　刘伯温、姚广孝二人领了圣旨后，来到幽州考察地形，琢磨着怎么建才能阻止孽龙捣乱。刘、姚二人都想争头功，于是刘说：“姚二军师，咱们这样吧，你住西面，我住东面，各自都想个建城的办法，十天后我俩碰头，各自拿出所画的规划图来，看咱俩的想法是不是一样？”姚说：“好吧”。于是俩人分别住下，每天各自出去察看地形。可奇怪的是俩人每天耳朵里都听见一个小孩子的话音：“照我说的画，不就成了吗！”他们所到之处，都见一个穿红袄的小孩子在眼前。到第五天，俩人又都见到小孩儿，但穿着却换了件荷叶边的披肩，肩膀两边镶着红绸子边儿，风一吹，披风还卷起一个角。这下，俩人心中都明白了：这是八臂哪吒呀。

　　刘伯温心想：八臂哪吒叫我画的图，一定是降服孽龙的城图！而姚广孝也是这么想的，但俩人谁也没说出来。到第十天，俩人一碰面，各自拿出所画的图，竟一模一样，而且都在城墙西北向缺了一个角，因为哪吒的披风那时候正好被风吹起，卷起一角。大家画的都是“八臂哪吒城”，俩人哈哈大笑，拿着图纸向永乐帝报告。

　　永乐帝下令照此建城，正阳门是哪吒的头，瓮城东西两门是哪吒的耳朵，门里的两眼井是哪吒的眼睛，崇文门、东便门、朝阳门、东直门是哪吒的左四臂，宣武门、西便门、阜成门、西直门是哪吒的右四臂，北边的安定门、德胜门是哪吒的两只脚，皇城的正门天安门是哪吒的五脏口，从天安门到正阳门中间的平道是哪吒的食道，胡同是哪吒的大小肋骨，被风吹起的那个角，就在积水潭。[1]

　　这则貌似荒诞的传说是如何兴起的？传说兴起的社会背景和文化背景是什么？著名历史学家陈学霖，早在1965年就对这个故事产生了兴趣，到1994年写成《刘伯温与哪吒城——北京建城的传说》[2]，其间经历了近30年的资料搜集与写作。

　　陈学霖的研究方法非常简单，就是尽一切可能，将该传说中的各知识点如北京的建城历史、刘伯温和姚广孝的身世与传说、元明之间的哪吒信仰等，进行分头梳理，最后百川归一，把这些知识解释为传说产生的历史基础，接着讨论传说所体现的“大传统”与“小传统”，也即精英文化与民俗文化的交融。

　　把北京比喻为“哪吒城”，大概在元末已有流播，元末明初杨维桢在“大明铙歌鼓吹曲十三篇”中直称幽蓟为哪吒城：“嗟政不纲可奈何？自底灭亡可奈何？国运倾，六师驻，那吒城。”（《铁崖古乐府补》）诗人张昱在“辇下曲”中也说：“大都周遭十一门，草苫土筑那吒城。”明代诗人杨子器《世祖》诗云：“那吒城内起楼台，万朵宫花次第开。”长谷真逸的《农田余话》说得更明白：“燕城，系刘太保定制，凡十一门，作那吒三头六臂两足。”上面幽蓟、大都、燕城，说的都是北京，四位作者中的三位都未曾在北京任职或长居。奇怪的是，这一说法只在元末明初闪现一时，再往后，就难觅踪影了。

　　无论是“八臂哪吒”还是“三头六臂哪吒”，为的都是凑“京师十一门”的数。传统的城门设置，都是东与西、南与北对称的，至元太保刘秉忠领衔营建大都城的时候，别出心裁地在南城正中特设一座供銮驾出入的丽正门（即今正阳门），于是，形成了北京城“南三北二东西各三”的城门格局。口头传统素来好做附会玄想，将这一城门格局说成“三头六臂”是非常自然的事。

　　“三头六臂”本是释家用来比喻佛的神通广大、本领出众，并不用来专指某一神佛。从现存文献上看，宋以前的哪吒故事极少，更未有把哪吒说成“三头六臂”的，到了宋代，这一说法突然在佛教禅宗流传开来，如《景德传灯录》：“三头六臂擎天地，愤怒那吒扑帝钟。”《碧严录》：“忽若忿怒那吒，现三头六臂。”《五灯会元》更是反复出现三头六臂（或三头八臂）的哪吒形象。“八臂哪吒”的说法也是宋代开始流传，如《五灯会元》：“赤脚波斯入大唐，八臂那吒行正令。”释道宁偈：“几回抛向众人前，八臂那吒提不起。”可见，把哪吒定型为“三头六臂”或“八臂”，是宋代佛教禅宗的独特发明，元以后才为道教和民间信仰所采信。

　　值得注意的是，刘秉忠在归附忽必烈之前，曾出家为僧，受到北方禅宗临济宗领袖海云的赏识，并由海云荐入忽必烈帐下。刘秉忠博学多能，但喜欢借助天文地理故弄玄虚也是很出名的，所以说，不排除刘秉忠规划大都城的时候，头脑中已经形成“三头六臂哪吒城”的思路，并有意制造了一些神学舆论。这是古代政治家常用的手法。如果是这样，元末明初把大都说成“哪吒城”就未必出于民间传说，很可能是刘秉忠团队的有意宣传。

　　这也就很容易解释，为什么从元到清末的600年间，只传了“哪吒城”这么一个名字，却没有任何故事情节。

[31] 详见［美］约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里－洛德理论》TheTheory of Oral Composition: history and methodology（朝戈金译），第四章。北京：社会科学文献出版社，2000年。

[32] 朝戈金：《史诗学术语简释》，北京：中国社会科学院少数民族文学研究所网站http://www.cass.net.cn/chinese/s16_sws/Keywords/Keywords.htm。

[33] ［德］莫·温特尼茨：《民族史诗和往世书》（胡海燕译，姚保琮校），《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第403页。

[34] ［印］斯·格·夏斯德利：《史诗时代》（刘安武译），《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第21－22页。

[35] ［印］瓦·盖罗拉：《罗摩衍那》（刘安武译），《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第51页。

[36] ［苏］帕耶夫斯卡娅·伊林：《印度古代史诗摩诃婆罗多和罗摩衍那》（阮积灿译），《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第432页。

[37] 黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1999年，第190页。

[38] ［印］拉·斯·“赫拉”：《罗摩衍那》（刘安武译），《印度两大史诗评论汇编》，第6页。

[39] 季羡林：《罗摩衍那初探》，北京：外国文学出版社，1979年，第82页。

[40] ［英］阿·麦克唐奈：《史诗》（王邦维译），《印度两大史诗评论汇编》，第547页。

[41] 季羡林：《比较文学与民间文学》，北京：北京大学出版社，1997年，第247－248页。

[42] 季羡林：＜《罗摩衍那》全书译后记＞。

[43] ［法］路·勒诺：（杨保筠译、王文融校）《古代印度》第一卷选译。季羡林、刘安武编《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第508、509页。

[44] 这一章很有意思，因为按原来的南门攻防部署，应该是由鸯伽陀杀死摩诃波哩湿婆和摩护陀罗。但在这一章中临时加上了罗波那的四个儿子出战，鸯伽陀无法一时应对众手，于是又临时安排本不在南门的尼罗等猴将援手，杀死了摩护陀罗和摩诃波哩湿婆，这一安排显然与原来的安排产生了矛盾，于是我们看到，在85章和86章处，又有一对一模一样的摩护陀罗和摩诃波哩湿婆，这一次是鸯伽陀亲手杀死了摩诃波哩湿婆。

[45] “婆竭罗檀施特罗”与“婆竭罗檀湿特罗”当是同一人名的译误。

[46] 第8、9章出现的尼空波在第33章被杀。

[47] 舍多波厘在第37章中只被提了一下名字，没有担当行为角色。

[48] 在第45章时，又有一个尼空波被罗波那点名出战。从后文看，此处应当是讲述者的口误，或季羡林先生的译误。第47章之后出现的尼空波应该可以认为是尼空婆之误，因为那个“尼空波（婆）”在诗中是作为鸠槃羯叻拿的儿子，每次都与“鸠槃”成对出现的。而这里的尼空波则是单独出现的。

[49] “鏖战”作为本单元的核心母题的意思是指：“会议”中诸将自吹自擂的母题也有可能是依附于“鏖战”母题而出现的，因为会议母题既不承担具体功能，也不自足完整。但“鏖战”母题本身却足以闭合地构成完整的单元。第47章与第63、64章中关于尼空婆兄弟的情况与此类似。

[50] 季羡林《罗摩衍那初探》第26页：“唐玄奘译的《阿毗达磨大毗婆沙论》第46卷里说：‘如《逻摩衍拏书》有一万二千颂，唯明二事：一明逻伐拿（逻波那）将私多（悉多）去；二明逻摩将私多还。’根据这个记载，当时的《罗摩衍那》只有一万二千颂，而今天通行的本子则约二万四千颂，是当时本子的一倍。”

[51] ［印度］玛朱姆达（SHUDHA  MAZUMDAR）改写，冯金辛、齐光秀译：《罗摩衍那的故事》，第263页，北京：中国青年出版社，1982年。

[52] 本文的“角色”（actants）一词采用20世纪俄罗斯形式主义和结构主义使用的概念，即具有行为和功能的主体。“角色与人物的区别在于，有的人物在故事结构中没有功能作用，因为它们并不引发或经历功能性的事件，这种人物便不能称之为角色。”（罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1999年，第101页）苏伽和娑罗那另曾在第27、34章中出现名字，但没有担当角色。

[53] 鸠槃兄弟是鸠槃羯叻拿的儿子，此一单元按理当在鸠槃羯叻拿单元之后，只是先后问题不在本文讨论之列。

[54] 摩迦是伽罗的儿子。此两单元中，父子的名字似乎有一定的对应关系，鸠槃是鸠槃羯叻拿的简略，摩迦是伽罗的反读，这大约也是史诗艺人方便记忆的一个法门。

[55] 必须引起我们思考的是：许多学者正从事活态史诗的整理工作，这对于文化遗产的保护当然是很有意义的，但我们还应该清楚，一旦公开发行一种所谓的“整理本”，它就一定会具有“定本”的嫌疑，就一定会以它的文字权威扰乱现存史诗艺人的演述环境，压制他们的创作冲动。因为任何一个具有创编活力的文盲艺人都无法依据一部庞大的史诗定本来进行演述。

[56] 详见傅谨：《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》，南宁：广西人民出版社，2001年。

[57] 吴承恩：《西游记》第35回，北京：人民文学出版社，1973年，第490页。

[58] 郑振铎：＜《水浒传》的演化＞，《郑振铎文集》第五卷，北京：人民文学出版社，1988年。这个观点郑氏在《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》一文中有更详细的表述。

[59] 马幼垣：＜排座次以后《水浒传》的情节和人物安排＞，《明报月刊》，1985年第6期。本文所引出自邝健行、吴淑钿编选《香港中国古典文学研究论文选粹——1950－2000小说·戏曲·散文及赋篇》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第169、172页。

[60] Goldenweiser对“有限变异”原则的界定是：“有一文化的需要，满足这需要的方法的变异是有限的，于是由这需要而引起的文化结构是被决定于极少可能变异的程度之中。”（马凌诺斯基著，费孝通译：《文化论》，北京：华夏出版社，2002年，第19页）

[1] 耿升：《译者的话》，［法］石泰安著：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，拉萨：西藏人民出版社，1993年。

[2] 官却杰：《略论“格萨尔”史诗说唱艺人才让旺堆演唱形式及特点》，《格萨尔研究》第四辑，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1989年，第269页。

[3] 详见季羡林：《比较文学与民间文学》，北京：北京大学出版社，1997年，第246-247页。

[4] 杨恩洪：《民间诗神――格萨尔艺人研究》，北京：中国藏学出版社，1995年，第84页。

[5] 郎樱：《玛纳斯论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999年，第154页。

[6] 郭晋渊、角巴东主：《他与格萨尔的不解之缘――访黄南州艺人仓央嘉措》，载《格萨尔研究》第四辑，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1989年，第258页。

[7] 杨恩洪：《民间诗神――格萨尔艺人研究》，北京：中国藏学出版社，1995年，第41页。

[8] 仁钦道尔吉：《江格尔论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999年，第14－15页。

[9] 郎樱：《玛纳斯论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999年，第19页。

[10] 仁钦道尔吉：《江格尔论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999年，第10页。

[11] 如徐国琼就认为，“艺人的各种神秘现象，与传统巫术是密切相关的。如欲研究艺人的‘神授’实质，必与巫术很好地结合起来。从心理反映来说，‘神授’艺人的心理和巫术术士的心理，有一点是完全相同的，即二者都相信自己是神的‘代言者’，只不过‘通神’程度及各自的职能有所不同而已。”（徐国琼：《“格萨尔”考察纪实》，云南人民出版社，1993年，第309页）这种看法在史诗研究中非常盛行，如此一来，就基本上切断了从文学角度和艺术创作角度探讨史诗演述神秘现象的可能性。而本文恰恰是从情节结构入手，以探讨史诗演述中的各种神秘现象。

[12] ［美］阿兰·邓迪斯著，户晓辉译：《民俗解析》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第16页。

[13] 马克思：＜《政治经济学批判》导言＞，《马克思，恩格斯选集》第二卷，北京：人民出版社，1972年，第114页。

[14] 马克思：＜《政治经济学批判》导言＞，《马克思，恩格斯选集》第二卷，第114页。

[15] 朝戈金：＜口传史诗诗学：冉皮勒《江格尔》程式句法研究＞，南宁：广西人民出版社，2000年，第72页。

[16] 即使有些“神授”的艺人本身，也不讳言继承与创编的关系，如居素甫·玛玛依就在史诗的尾声中唱道：“我承袭了别的歌手的唱本/ 演唱中我也是边唱边增加内容/ 我尽我所知演唱玛纳斯/ 请各位兄长不要责怪我。”（郎樱：《玛纳斯论》，第163页）

[17] 史诗艺人的分类有时也不一定以是否“神授”作为标准，但必须以是否具有即兴创作能力来分类。“江格尔奇的演唱可以分为两大类：一类严格遵循已固定下来的规范脚本，偏离它们是不许可的；另一类在表演过程中即兴创作，改变了个别事件的序列，扩展或压缩情节，加进了自己的新内容。”（仁钦道尔吉：《江格尔论》，第26页）

[18] “识字的江格尔奇只占总数的小部分。其中有的人的所谓识字，也只是粗通文墨而已。”（朝戈金：《口传史诗诗学》第49页）居素甫·玛玛依是玛纳斯奇中极少见的识字而又“神授”的特例，大部分的“神授”艺人如格萨尔史诗艺人中的札巴、玉梅等，都是文盲。

[19] “是谁使它（《格萨尔》）得以传播和普及呢？……在拉达克是由流浪音乐家这个贱民种姓来负责这一切的。……它们那质量低劣的文句、民间故事的简单特征以及某些孤立的内容无疑解释了这种事实。”（石泰安：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，第317页）“有的玛纳斯奇像游吟诗人一样，走到哪里，唱到哪里。”（郎樱：《玛纳斯论》，第26页）“上了岁数的艺人（江格尔奇）多半是一个村落一个村落地游唱。……哪里需要，他们就在哪里伴之以歌唱、音乐和动作，哪里用得着，他们就在哪里模仿动物的叫声。”（仁钦道尔吉：《江格尔论》，第13－14页）

[20] “在西藏的其它地方以及蒙古，大众都零零散散地掌握、说唱和传播格萨尔史诗的片断。”（石泰安：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，第317页）

[21] 所谓“情节基干”是指同一类型的故事中所有异文都具有的若干单元（母题链）的组合，详见刘魁立：《民间叙事的生命树——浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析》，《民族艺术》，2001年第1期。

[22] “歌手在学习演唱史诗时，不是从头至尾地记唱词，而是背人物出场的先后，情节要点、片段与事件的先后顺序以及传统性的共同之处和史诗的套语等等。……然后，在演唱过程中创作自己的唱词，并不断加以改变，使之符合听众的思路。有时在唱词中还添入这样或那样一些新的细节甚至故事情节。当然，类似这种带有即兴性质的新的创作内容只能加在定型的、经久不变的传统的框架之中。”（《江格尔与突厥－蒙古各民族叙事创作问题》，第37页，莫斯科：科学出版社，1980年。转引自仁钦道尔吉：《江格尔论》，第25页）

[23] 一个有代表性的个案是，《格萨尔》史诗在近现代仍然有许多新的生长，比如，许多学者都曾在藏族地区搜集到《德岭战争之部》与《美岭战争之部》，讲述格萨尔王与希特勒的战争、与美洲国王的战争，反对白色人种。这两部新传本在形式、行文、风格上都与传统的旧抄本非常相似，说明新传本的创作与旧抄本的既有模式是有密切关联的（详见徐国琼：《“格萨尔”考察纪实》，云南人民出版社，1993年，第256－261页）。

[24] 调查者得知艺人仓央嘉措是难得的能演述传说中的《白惹羊城》的艺人，可艺人自己介绍唱本的诞生过程却既非神授，也非师承：“他苦思冥想了好多天，把自己听过的史诗中的诗句和自己说唱中的遣词运句的特点，凭着自己走南闯北的见闻等等统统按照史诗的格式，有意往一起凑，反复加工、创造，组织情节，调整细节。经过他几天的努力，一部《白惹羊城》的雏形总算由他自己创造出来了。”（郭晋渊、角巴东主：《他与格萨尔的不解之缘――访黄南州艺人仓央嘉措》，载《格萨尔研究》第四辑，1989年）我们试着假设，如果仓央嘉措不是这么实秤，而是坚持这是“神授”得来，谁又能不信呢？

[25] 比如，石泰安就曾详细描述了他所知道的关于史诗艺人的种种宗教特征，“说唱艺人，其神通性出自神灵在他们耳边低声细语的事实。他们的辞汇非常丰富，特别是包括作为史诗典型特点的多种隐喻或譬喻。”（石泰安：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，第468页）其它许多学者也都在各自的著述中专门谈论过史诗艺人的“神授”问题，但基本都是以描述，或记录、复述艺人的自述为主，很少对神授问题展开“科学”的无神论分析。

[26] 在英雄史诗中，胜败往往只取决于英雄个人，兵力是没有意义的。比如，哈奴曼在向罗摩报告楞伽城的兵力部署时提到，西门有一阿由他（一万）的罗刹守卫，南门有一尼由他（一百万）的罗刹守卫，东门有一钵罗由他（仅指大数目）的罗刹守卫，北门有一阿哩布陀（一万万）的罗刹守卫。西门与北门的数字居然相差万倍，可见兵力数字在诗中是没有确切意义的。

[27] “回到原点”的提出曾受到广州一位的士司机的启发。我问那位司机：既然日班司机和夜班司机同驾一辆车，却又是自负盈亏的临时组合，那么，假如一个司机跑得多，耗油多，另一个司机跑得少，耗油少，那两个人之间如何分配汽油费呢？回答说：不管你跑多少路，用多少油，当你交给别人的时候，把油加满就行了，等他跑完了，再加满油还给你。这时我突然意识到，史诗艺人就如同的士司机，情节基干就如同的士车，每一位艺人的每一次演述，就如同的士司机轮班出车，每次交班的时候，都必须让汽车的状态“回到原点”，如果谁把车损坏了，或把油用光了，大家就无法和谐共处，无法共享同一辆汽车。这就是多人共享同一对象的“游戏规则”。

[28] 王宝生：《古印度故事的框架结构》，《外国文学研究集刊》第8辑，北京：中国社会科学出版社，1984年。

[29] 刘魁立：《民间叙事的生命树——浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析》，《民族艺术》，2001年第1期。

[30] 官却杰：《略论“格萨尔”史诗说唱艺人才让旺堆演唱形式及特点》，《格萨尔研究》第四辑。呼和浩特：内蒙古大学出版社，1989年，第267页。

十二．问题的延伸：古典长篇小说中的叠加单元

    我们试着用叠加单元的假说来分析几部具有史诗叙事特征的中国古典长篇小说。

    先看《西游记》。这部书与《罗摩衍那》的关系直接一些。胡适、陈寅恪、季羡林、吴晓铃诸先生都曾考释过两著关系，考释的重心主要是放在哈奴曼与孙悟空的源流问题上。如果叠加单元假说成立的话，我们还可以说，两著之间，有惊人相似的结构。

     参照《罗摩衍那》的结构模型，我们可以发现：在《西游记》中，唐三藏从大唐出发，历尽艰辛取得正果，回到大唐，正如结构模型中的“大圆”；收白龙马和三个徒弟等情节，是唐僧得到助手的过程，这些都可以看作是《西游记》的情节基干；而路途中间的许多磨难，大多可以视为叠加单元。

    我们前面提到，界定叠加单元的标志主要是看该情节单元是否能够自我闭合，也就是说，看情节结束时，故事状态是否能够回到原点。我们可以找一个相对复杂一点的，跨“难”闭合的单元来进入分析，如“平顶山逢魔二十四难，莲花洞高悬二十五难”。

    唐僧的这两难中，正面角色照例是师徒四个外加白龙马；中间角色包括三山山神、土地、五方揭谛、太上老君等；反面角色包括金角大王、银角大王、九尾狐狸、狐阿七以及精细鬼、伶俐虫等一应小妖。正面角色不例外地都要经历一些皮肉磨难，但好事多磨，最终肯定是毫发无伤地继续赶路，好像什么都没发生过；中间角色总是在情节需要时出现，不需要时隐去，他们有一定的功能，但在前后情节之中的出现没有任何因果关联；反面角色在这一单元之前没有出现过，在该单元中还将全部被歼灭（或回到原处），也不会在以后的单元中再出现，属于即产即销；狐阿七一战，甚至可以看作是二次叠加，如果把这一小节去掉，完全不影响本单元的情节发展。

    更可证明单元结束时必须回到原点的是：此单元中，反方总共有五件宝贝，每件宝贝都具有神奇的功能，正方取胜的前提是孙悟空能够使用各种手段缴获、控制这批宝贝。可是，一旦快到单元结束的时候，孙悟空无一例外地总是会失去他千辛万苦得来的宝贝：“那老君收得五件宝贝，揭开葫芦与净瓶盖口，倒出两股仙气，用手一指，仍化为金银二童子，相随左右。只见那霞光万道。咦！缥缈同归兜率院，逍遥直上大罗天。”[57]一切便又回复到了初始状态。

    小时候读《西游记》，我始终不明白孙悟空为什么不把宝贝藏好一点，别让那些菩萨老君天尊之类的神仙把宝贝给收回去了。现在我们知道，单元结果时，只要还有一件宝贝在孙悟空手里，就等于还有一部分功能没有回到初始状态，这些遗留问题的积累将导致后续单元的初始条件越来越复杂，情节设计的难度越来越大，以致尾大不调，难以为继。而如果每一个单元都直接从情节基干处出发，然后又回到情节基干，情节设计就能少费许多周章，

    再看《封神演义》，该著在结构上与《西游记》极为相似。

    武王东征所遭遇的种种困难，与唐僧西行一般无二。武王东征途中，总是不断有各种各样旁门左道的厉害对手出现，但是，根据叠加单元即时加减的运算规则，我们知道，这些对手在他们“出现”的同时，也就意味着即将被“消灭”或者被“收编”，而一旦被收编，也即意味着其功能的消失，相当于被消灭（许多朝歌将领在被姜子牙收编之前、作为敌对方的时候，都能将各种奇门异术发挥到淋漓尽致，勇武超凡，而一旦被收编，其武功往往如泥牛入海，湮没无闻。我们与其把这种现象看作是姜子牙手下人才济济，还不如看作是为了回到原点的需要，必须把这些收编将领的作用降到“零点”，才能无损杨戬哪吒等主要将领的作用）。

    仔细分析，我们会发现武王东征的每一次战役，都是一个典型的叠加单元。“姜子牙金台拜将”之前的情节，则可以看作是姜子牙得到助手的过程。正面主人公永远不会消失，即使战死，也将死而复生，康复如初。每次交战阵亡的，总是那些被收编的归顺将领，“归顺→阵亡”模式是一种典型的“加法→减法”运算，以使战局回到初始状态。总之，在故事的叠加单元中，往往要出现诸如主角死而复生、对手出场被杀、归顺将领阵亡、战利品失去作用等等一些典型环节，借以回到原点。

    叠加单元的这些特征更加明显地表现在了《水浒传》招安后的几大战役中。

    郑振铎早就指出：“当梁山泊诸英雄出师征辽、征田虎、征王庆时，一百单八个好汉，虽受过许多风波，却一个也不曾伤折。其阵亡的，受害的，全都是一百单八个好汉以外的新附的诸将官。然而到了征方腊时，阵亡的却是梁山泊的兄弟们了。这岂不是明明白白的指示给我们看：梁山泊的许多英雄，原本已安排定或在征方腊时阵亡，或功成受害，或洁身归隐的了。其结局一点也不能移动，但是攻战又不能一无伤折，所以做‘插增’《水浒传》的作者们只好请出许多别的将军们来以代替他们去伤折、阵亡，而留下他们来，依照着原本的结局以结束之。”[58]这几次战役显然是一些大的叠加单元，前面战役归顺的将领，在后面的战役中几乎阵亡殆尽，加了多少，还减去多少，一加一减，回到了初始状态。

    关于《水浒传》叠加单元的这种加减运算规则，郑振铎之后，马幼垣也曾有过详细论述，他在分析征辽部分时说，“征辽前后，梁山兄弟数目不变。宋江为何不采取以后征田虎时的伎俩，招降入伍，增强阵容，好让在下次搏杀时多几个帮手？这可能与民族意识有关。辽方有点分量的将领绝大多数为辽人，偶有几个汉人，点名即止，全无斤两可言。要在梁山人马当中增添几个辽将，以后还看着他们去打汉人，太不成体统了，干脆把俘虏来的悉数送回去。梁山兄弟班师回朝后，朝廷的赏赐全无实质可言，连虚衔都无增加。换言之，整个征辽部分完全独立，和上面的招安以及下面的征田虎实际并不连贯。只要在招安部分结束处稍改几句，便跳到田虎故事，毫无困难。”而在接下来征田虎的战役中，宋江收纳了大批的降将，“当然，这些降将都是即收即用。譬如说，破白虎岭时收的十七人，泰半在接着下来攻魏州城时，一出马就集体跌落陷井而死。招降的作用很简单。梁山原班人马在整个战事过程仅有若干微不足道的轻伤，为了取信读者，平衡场面，和强调对方的实力，必要的阵亡数字只有找降将去担承。”[59]

    以上对于征辽、征田虎与王庆两个单元的分析，是《水浒传》中最显眼的叠加单元，但如果我们把叠加单元看作是一种可以“有限变异”[60]的结构，就能从《水浒传》中解析出更多“变体”的叠加单元。当一个英雄完成了他的英雄故事将上梁山之时，他们总是要把故事的接力棒交给下一位英雄，而这一位英雄接过故事棒的时候，他的英雄故事常常是刚刚开场，也即从这一位英雄故事的结束过渡到了另一位英雄故事的开始（回到原点）。不过，有关叠加单元的变体却是另一个论题了。

    从每一部单个的史诗或具有史诗叙事特征的长篇小说来看，我们都能发现这种加减运算的“问题”，但它在单个的作品中所呈现的，仅仅只是“问题”。只有当同类问题反复地呈现于不同文本的时候，我们才会进一步发现，这是一种模式，一种规则，一种结构机制。叠加单元无疑是史诗可持续生长的结构机制。

十一．回到本文的原点：对若干问题的解答

    我们试用叠加单元的假说来依次解释本文开头提出的种种问题。

    1．版本问题。每种史诗都会有一些相对稳定的情节基干（n），围绕这些情节基干，可能衍生的叠加单元却是无限丰富多样而且可以不断更新的（x），相对稳定的n与不断更新的x之间的组合，是远比x更为庞大得多的无限多样，而每一次组合都是一个新的版本，因此，从理论上说，活态史诗的版本是不断更新变动着的，永远没有“定本”[55]。

    2．禁忌问题。活态史诗永远没有定本，也就永远没有“足本”。任何一个史诗艺人，都不可能演唱完整的足本史诗。于是，就有了“演唱完整的史诗会缩短生命”的禁忌。这类禁忌的目的，显然是为了阻止听众要求演述足本史诗的无理要求。

    3．记忆力问题。一些神授史诗艺人能够演述的文本可达近千万言，许多学者都把这种演述本领归因于史诗艺人惊人的记忆能力。事实上，演述并不完全依赖于记忆。

    在浙江台州的路头戏演出中，任何一个肯用功的普通演员，都能准确无误地演唱两三百部不同的剧本，他们演出时并不需要完全按剧本演出，演出依据只是这部戏的场次、角色出场先后、大概情节，所用砌末等等，具体的对白和唱词，则由演员在各种程式性唱词的基础上视剧情发展自由发挥[56]。史诗演述的记忆要求与这种路头戏演出的记忆要求在本质上是共通的。也就是说，史诗艺人只需要在有限记忆的基础上，掌握了史诗叠加单元的结构法则，以及史诗的程式性套语和唱段，他们就可以灵活组装，而无须背诵整部史诗。

    4．神授问题。史诗的可持续生长与史诗艺人的创编冲动是相互依存的两个方面。以超自然的神秘力量来解释、保障史诗创编与可持续生长的合法性，是史诗艺人最可能采用的途径。

可遇而不可求的神灵是唯一不可怀疑、无从对质的灵感源泉。而如果一种被称为神授的情节与另一种被称为神授的情节之间相互矛盾，彼此不能兼容，神灵的权威性或者神授艺人的可信度就会受到质疑。只有叠加单元回到原点的结构机制，才能保证不同的创编情节之间彼此和谐共处，进而保证神授艺人和神授情节的权威性。

     5．可复述性问题。神授艺人们对情节基干的演述应该是相对稳定的，但对于具有创编性质的叠加单元，尤其是入神状态中即兴创编的诸多细节，往往乘兴而来，兴尽而返。这种稍纵即逝的即兴创编是难以重复再现的，因此，对于这些神授艺人来说，复述已经完成的演述就是一种折磨。

    6．被打断的尴尬。在特定叠加单元的演述中，许多母题与功能是即兴出现的，这些母题与功能的消长必须在本单元内部一气呵成，呈现为一种即时的等量“加”和“减”的对应关系，这是一个完整、闭合的过程。这种过程一旦被中断，史诗艺人将很难回到原有的入神状态中继续其加减运算，继而导致遗漏处理正在生成的母题和功能，无法回到原点。

    反过来我们可以知道，这种演述一旦开始就不能被打断的特征，恰恰说明神授艺人的演述是基于即兴创编而不是基于“惊人的记忆力”，因为记忆的信息输出是不忌讳被打断的。

    7．传播问题。只有掌握了史诗可持续生长规律的史诗艺人，才可能具备成功创编的能力。这些史诗艺人能且只能在熟练掌握演述技巧的基础上，以叠加单元的形式，创编史诗新单元。

    反过来说，如果史诗艺人在新单元结束时不能回到原点，新单元所遗留的问题就会与史诗既有的其它单元产生矛盾，这种“异质”的新单元很快就会被情节基干强大、反复的“同质”演述所淹没，难以传承和流播。

    史诗的这种可以无限延伸其篇幅与内容的结构机制，也表现在许多具有史诗叙事特征的中国古典小说如《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《封神演义》之中。

十．《战斗篇》的结构模型

    如果我们把整部史诗看成一个完整的叙事作品，那么，我们也可以为它构拟出一个大体的结构模型，该模型是一个闭合的“大圆”：从罗摩被立为太子开始，罗摩失国→遭流放→悉多被劫→寻找悉多→得到助手→战胜敌人，最后复国登基，得到了本该由他继承的王位。原诗（一般认为，原诗主要是指第2至6篇）主体情节在大团圆中结束。

    那么，史诗（特指第2至第6篇）中所有的单元都可以视为这个大圆的组成部分：我们用镶在大圆中的“黑色实心点”代表属于情节基干的单元，用叠加在大圆上的“小空心圆”代表叠加单元。

    于是，我们得到如下结构模型：

                               
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情节基干中的单元是史诗逻辑结构中不可或缺的部分，如果去掉这些部分，史诗就会显得不完整，无法闭合；而叠加单元则是一个自我闭合的小系统，它叠加于情节基干这个大圆之上，但它的存在与否并不影响大圆的完整性。

    从图中我们可以看出，在情节基干不变的情况下，附着于大圆上的叠加单元可以无限叠加，叠加的形式可以是多样的：

    1．可以叠加于情节基干的两个单元（如“基干3”和“基干4”）之间，它可以是前一个单元（如“基干3”）的延续，但并不直接介入情节基干，也不影响后一个单元（如“基干4”），如叠加单元A、B、C、D。这是史诗篇幅最普遍的一种增长方式。

    2．可以直接嵌入作为情节基干的某一单元（如“基干10”）之中，扩充该单元的故事容量，如叠加单元P、Q。这类叠加单元有利于使情节基干的演述规模得到简单扩充。如“基干10”是罗摩与罗波那的生死决斗，这是史诗的最重头戏，但如果只是两个人的场上决斗，无论如何也敷衍不出太大的规模，于是，就可以在此嵌入叠加单元，穿插其它英雄的死生花絮，把两个人的战局衬托得更加丰富多样。

    3．在叠加单元之上，还可以再叠加，我们可以把它称作“二次叠加”。如G1是叠加在叠加单元G之上的二次叠加、O1是叠加在叠加单元O之上的二次叠加。其功能与第2种叠加类型相似，是对所依附的叠加单元的扩展演述。

    4．从理论上说，叠加单元可以叠加在任何一个位置，它不仅可以叠加到情节基干的相邻两个单元之间、嵌入到情节基干的单元之中、在叠加单元上进行二次叠加，还可以在二次叠加上进行三次、四次甚至N次叠加。在情节基干这个大圆之外，可以无限延伸。

九．《战斗篇》中的叠加单元

    当我们开始切分叠加单元的时候，首先要声明的是，叠加单元并不意味着必然就是“后来”叠加进去的。因为最早的史诗艺人也可能为了保证每次演述的相对完整和便于记忆，将原本连贯的情节进行了人为切分，使全诗成为若干个相对独立的“串联体”。我们所说的叠加单元只是理论上可“叠加”与“拆分”的独立系统。

    以下对《战斗篇》进行的单元切分只是为了演示一种模拟状态（括号内的数字为该单元所在的章次）：

     A．（16－20）罗波那派出两个罗刹苏伽和娑罗那刺探猴军动静，两个罗刹被猴军抓获，审问之后放归，两个罗刹向罗波那复命，讲述自己的见闻。《罗摩衍那》中的许多人名总是成对出现的（这或许也是史诗艺人记忆人名的一种方式），苏伽和娑罗那只在本单元做密探时有角色担当[52]。两军的军事行动及刺探得来的情报对后续的战局毫无影响。一切状态回复如初。

     B．（20－21）罗波那再次派密探舍杜罗出动，结果密探再次被猴子抓获，密探再次回去向罗波那复命。密探舍杜罗也未曾在它处出现。一切状态回复如初。

    C．（22－25）罗波那声称已经杀死罗摩，伪造罗摩首级欺骗悉多，悉多痛不欲生。萨罗摩得知真相之后劝慰悉多。悉多中止哭泣，回复到原来状态。萨罗摩在本单元结束之后没有再出现过。一切状态回复如初。

    D．（26）摩厘耶梵提议罗波那与罗摩议和，罗波那痛斥摩厘耶梵长他人志气灭自家威风，摩厘耶梵退下，一切回到提议议和前的状态。摩厘耶梵在史诗中没有再出现过。一切状态回复如初。

    E．（31）罗摩派鸯伽陀给罗波那传话，鸯伽陀进了楞伽城，戏弄罗波那，鸯伽陀回来向罗摩复命。没有人员变动和形势变化。一切状态回复如初。

    F．（32－34）“鏖战”。切分理由见前述第八节。

    G．（35－40）因陀罗耆射伤罗摩兄弟，金翅鸟解危。切分理由见前述第四节。

    G①．（37－38）因陀罗耆射伤罗摩兄弟时，罗波那让悉多登上云车去看罗摩的惨状，悉多痛哭，特哩竭吒安慰悉多，向悉多通报消息。悉多的短暂痛苦没有造成任何影响后续情节的后果，特哩竭吒也只是一次性出现。一切状态回复如初。

    H．（41－44）图牟罗刹出战，激烈的大战，哈奴曼杀死图牟罗刹；阿甘波那出战，激烈的大战，哈奴曼杀死阿甘波那。这是程式完全相同的两场战斗：罗波那分派任务→罗刹出征→出现凶兆→两军互搏→罗刹立功→哈奴曼上阵→杀死罗刹，所不同的只是更换一下出场将领的名字。后面的许多战斗也都遵循这一程式。战斗结束后，一切状态回复如初。

    I．（47）罗波那亲自上阵，罗摩接战，罗摩折服罗波那，但是罗摩没有杀死罗波那。战斗结束后，罗波那没有丝毫反省的姿态，一切状态回复如初。

    J．（48－56）众罗刹唤醒了大力巨人鸠槃羯叻拿，鸠槃羯叻拿出战，鸠槃羯叻拿被罗摩杀死。一切状态回复如初。

    K．（60－61）因陀罗耆再次施展隐身术进行袭击，罗摩兄弟中箭倒卧，哈奴曼找到仙草，解救了罗摩兄弟。一切状态回复如初。

    L．（62－64）猴子火烧楞伽城，鸠槃和尼空婆兄弟接战，鸠槃兄弟被杀死[53]。楞伽城的火劫丝毫没有影响到后面情节中楞伽城内的生活。一切状态回复如初。

    M．（65－66）摩迦罗刹出战，激战，摩迦罗刹被杀。又是一个临时出场，马上消失的敌手[54]。一切状态回复如初。

    N．（80）罗波那要杀掉悉多，悉多悲诉，须钵哩尸婆劝住了罗波那。须钵哩尸婆也是唯一一次出现的角色，悉多毫发未伤。一切状态回复如初。

    O．（81）罗刹军发动攻击，猴军处于劣势，随后罗摩出手，大败罗刹军。一切状态回复如初。

    O①．（82）罗刹女对于罗刹军失败的悲悼。没有形成后果。一切状态回复如初。

    P．（85－86）须羯哩婆杀死摩护陀罗。鸯伽陀杀死摩诃波哩湿婆（与“情节基干6”南门的战斗对照看）。一切状态回复如初。

    Q．（88－89）罗什曼那介入罗摩与罗波那的战斗，罗什曼那被短枪击中，哈奴曼再次取回救命草药。该单元与单元K雷同。正面主人公“死而复生”。一切状态回复如初。

    R．（98－99）罗摩杀死罗波那之后，罗刹宫女的悲悼与悲诉，没有造成任何后果。一切状态回复如初。

    S．（103－104）罗摩怀疑、责备悉多，悉多蹈火自明，火神救出悉多。应该属于添加的民间故事考验母题。切分理由见前述第四节。

    T．（112－115）一方面，罗摩会见仙人婆罗杜婆迦，仙人夸赞罗摩，另一方面，罗摩派哈奴曼先去试探婆罗多。史诗讲到第111章时，众人在云车之上，已经“下面可见阿逾陀”，于是“个个起身离了座”，“观看美丽阿逾陀”，到了这里，罗摩应该可以直接降落了。可是，到了第112章，罗摩突然又转而“来见婆罗杜婆迦”，而且罗摩突然分派任务，叫哈奴曼先去试探他同父异母的弟弟，摄政的婆罗多。从6.113.6看来，仙人婆罗杜婆迦距离阿逾陀并不近，道路也比较曲折，会见仙人的举动与第111章“下面可见阿逾陀”的状态很不相符。由此可见，插入“罗摩会见仙人”只是为了给“试探婆罗多”腾出时间，而“哈奴曼试探婆罗多”的功能只是为了表彰摄政婆罗多的孝悌与虔诚，不似史诗原有环节。该单元结束时，一切状态回复如初。因此我们可以将这一部分划为叠加单元。该单元之后，又回到情节基干，接着讲述罗摩进城，婆罗多主动让位，罗摩登基、复国。

八．《战斗篇》叠加单元的一个特例

    作为特例，本节没有完全按照上一节所设定的边界，把第8－9章罗波那的将领们在军事会议中自我吹嘘的部分，和第32－34章猴群与罗刹鏖战的部分计入情节基干。因为这两个部分虽然隔章节发生联系，但它们只是相对应而存在的，并没有与其它任何情节发生因果关联，这两个部分自身具有很强的闭合性。

    为了说明这个问题，我们先将双方将领的出场名单列表如下：

                               
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从表2以及《战斗篇》其它相关的叙述中，我们可以看出如下问题：

    一．从反方将领来看：

    1．在“鏖战”中，反方主要将领（所谓“主要将领”是指除了在“会议”和“鏖战”中出现，还在其它章次出现的，承担了战斗功能的将领）无一阵亡。

    2．在“鏖战”中，反方阵亡将领共13个。其中7个为“鏖战”时临时出场的罗刹，4个为“会议”时出过场的罗刹，所有这些将领的名单都未曾在“会议”和“鏖战”之外的任何其它场合出现。只有2个例外，在别的章节曾被提及。下面我们接着分析这两个例外。

    3．阵亡将领中的“例外”之一是毗噜钵刹。按照第27、28章的攻防部署，毗噜钵刹镇守中央丛林，是应该由攻打中央丛林的须羯哩婆来杀死的，结果在第32－34章的“鏖战”中，罗什曼那杀死了毗噜钵刹，但是到了第84章中央丛林的战斗中，又有一个毗噜钵刹被须羯哩婆杀死。根据原书安排，27、28、84章中出现的那个被须羯哩婆杀死的毗噜钵刹与“鏖战”中这个被罗什曼那杀死的毗噜钵刹显然不是同一个罗刹。因此，我们还是可以把“鏖战”中的毗噜钵刹看作是即时出场即时被杀的。

    4．阵亡将领中的“例外”之二是尼空波。这个名字出现多次，当是同名的二三人[48]，因此也可认为这里的尼空波是在“会议”中出现，在“鏖战”中被杀死的。

    5．“鏖战”中，临时出场的将领中还有密特罗祇那、耶若设睹卢、钵罗陀钵那，他们虽然在“鏖战”中未提及被杀死，但在史诗后续的情节中再也没有出现过，与死无异。

    6．“会议”中，临时出场的将领共有10个。其中5个将领在“鏖战”中被杀死，另外5个将领在“会议”中吹了一通牛皮之外再无下文，也等于是即生即灭了。

    二．从正方将领来看：

    1．在“鏖战”中，正方将领无一阵亡。

    2．在“鏖战”中，正方首次出现名字的将领是6个，除舍多波厘曾在后来的第37章中被提到名字（事实上也只出现名字，没有承担“功能”）外，其余5个均未在其它章次出现。

    3．再回到表1，我们可以看到，第32章的出场将领与原第28章的攻战部署出入极大。即使在第31章，攻方将领名单都还依照第28章安排，可是，一到第32章，除罗摩兄弟还是攻打北门之外，其余各门全部临阵易将。我们在划定情节基干时提到，第28章的部署与后续情节有因果承接关系，反之，第32章的安排则与后续情节没有任何承接关系。而且，第32章的攻战虽然激烈，却对全诗所述的战局没有任何影响。



    从以上分析中我们得到的结论是：罗波那的将领们在第一次军事会议中自我吹嘘的部分和双方第一次“鏖战”的部分是同步出现的，它们跨越了第10－31章而相互呼应，构成了一个自足、闭合的系统，完全能满足我们对于史诗叠加单元的所有界定。冲突的循环表现为：非主要对手出场（问题的提出，“加法”），交战（问题的展开），被杀（问题的解决，“减法”）。“鏖战”是这一单元的核心母题[49]。

    事实上，史诗艺人的演述多借助于入神状态的即时记忆，频繁出场的非主要人物，多为即产即销，这一章出场的人物，应该就在这一章中解决掉。像“会议”和“鏖战”这种跨章节相关的叠加单元，在实际的口头演述中极为罕见。但我们面对的是一部可能早在公元前三世纪即已成书的作品，而在后来的传抄中又不断有所添加[50]，叠加单元完全可能以书面的形式介入原本的情节基干，这样就无须借助即时记忆。因此，我们有理由把“会议”和“鏖战”的组合当作一个特例看待。它们作为一个呼应的单元，肯定是同一个版本中同时出现的叠加单元。

    可供验证的是，根据冯金辛译本，鸯伽陀从楞伽城逃走之后，罗波那直接指示因陀罗耆“先杀死安伽陀（鸯伽陀），然后再杀别的人。”[51]可见因陀罗耆才是真正“首发”出场的敌方战将；而且冯金辛译本也没有出现“军事会议”的母题。但在季羡林所译的精校本中，因陀罗耆是在双方“鏖战”之后才出场。可见“会议”和“鏖战”组成的叠加单元在别的文本中确实是可以省略的。

对照《战斗篇》全过程，从表中我们发现，凡是第27、28章攻防部署中提及的双方将领，都是史诗中反复出现的主要角色；反之，未在这两章出现的正反双方将领，大多只是昙花一现，出场的同时，也就意味着即将被消灭。因此，我们有理由认为，第27、28两章中出现的名单，尤其是攻方将领名单，可能就是史诗的基本角色，后续的情节基干，也在很大程度上取决于与这些名单的对应。反之，第32章中出现的某次攻战场面，除罗摩兄弟这样的主要角色之外，其它将领均未按第28章的安排行动，因此，第32章描写的战斗场面极有可能是叠加的单元，这一点，我们还将在后面进行详细论述。

    基干5：（45－46）发生在东门的战斗，尼罗杀死钵罗诃私陀。理由参见基干4。

    基干6：（57－58）可能发生在南门的战斗，哈奴曼、尼罗、哩舍婆协助鸯伽陀杀死摩护陀罗、摩诃波哩湿婆等罗刹[44]。理由参见基干4。

    基干7：（67）因陀罗耆使妖法，用箭射罗摩兄弟。此处因陀罗耆祭典的作用与隐身的威力，与69章的祭典及73章的祭典被破坏形成跨章节相关。可参见基干9。

    基干8：（68－71）发生在西门的战斗，因陀罗耆与哈奴曼交手，因陀罗耆杀死假悉多。罗摩听后很痛苦，维毗沙那为罗摩点破迷瘴。理由参见基干4。

   基干9：（72－80）罗什曼那与维毗沙那破坏了因陀罗耆的祭典，杀死因陀罗耆。理由参见基干7。

    基干10：（83－97）罗波那亲自上阵。须羯哩婆杀死毗噜钵刹、摩护陀罗，鸯伽陀杀死摩诃波哩湿婆，最后，罗摩杀死罗波那。这与原有的攻防部署是相对应的。理由参见基干4。

    基干11：（100）维毗沙那被立为楞伽国王。这是维毗沙那投诚所修得的必然结果。理由参见基干2。

    基干12：（101－106）悉多重归罗摩。这是战争的目的。

    基干13：（109－115）罗摩返回阿逾陀。史诗收尾。

    基干14：（115－116）罗摩会见婆罗多，加冕为王。大结局。

七．《战斗篇》的情节基干

    正如季羡林先生所说，《罗摩衍那》“这一部大史诗，虽然如汪洋大海，但故事情节并不复杂。只需要比较短的篇幅，就可以叙述清楚。”[42]《罗摩衍那》所述，其实是个非常简单的故事：“罗摩失国→流放森林→悉多被劫→寻找悉多→得到助手→战胜敌人→罗摩复国”。具体到《战斗篇》，如果以我们前述叠加单元的标准来分析其情节结构，很容易就能从中析出大量的叠加单元，这些叠加单元完全能够满足史诗结构可持续生长的各项功能。

    我们遇到的问题是：以什么标准来确定情节基干？

    我们前面第二节提到，情节基干是同题史诗中那些稳定的、不可更改的情节单元，是所有演述该史诗的艺人所共同遵守的情节与秩序的组合。这就产生一个麻烦，我们所据的《罗摩衍那》译本有限，我们的情节基干无法从多个异文的形态学分析中得到。怎么办呢？这是一个颇费踌躇的问题。好在本文的目的只是想以大家都能看到的史诗足本《罗摩衍那》为例，试图举例说明哪一些章节“可以”作为自足、闭合的叠加单元而满足我们设定的初始条件。这些章节只是“可能”的叠加单元，而非“必然”是叠加单元。如此，我们便可以在自足的系统内为本文写作所需要的情节基干设定一个大致的边界。

    我们甚至可以把情节基干的标准放得再宽一些。本文假定，只要是能满足以下两个条件之一的，我们就把它看作情节基干：

    1．从全篇史诗的结构逻辑来看，故事发展中不可缺少的情节单元。

    2．跨越若干章节而具有因果关系的情节单元。

    依此标准，我们可以从《罗摩衍那·战斗篇》中析出14个属于情节基干的单元（下面括号内数字为该单元所在章次）：

    基干1：（4）罗摩大军南征，来到南海之滨。因为“人们很早就考证出楞伽即斯里兰卡，但最初也可能是指一个更为遥远的地方”[43]，斯里兰卡是印度南面的岛国，因此，“来到海边”的情节就与随后讲述的“渡海”情节构成了史诗中相互依存的跨章节因果关系。

    基干2：（6－13）维毗沙那投奔罗摩，罗什曼那将维毗沙那灌顶为罗刹王。因为维毗沙那作为正方谋士的角色，频繁出现在《战斗篇》的几乎所有章节中，而且将在罗什曼那杀死因陀罗耆的战斗中起着不可替代的关键作用，是《战斗篇》中不可缺少的主要角色之一。

    基干3：（13－15）那罗造桥，猴子渡海。“渡海”是必要的情节，理由参见基干1。

    基干4：（27－28）罗波那筹划守卫楞伽城，罗摩准备进攻。这两章是相伴而存在的，楞伽城的防守分成东、南、西、北四座城门及中央丛林，罗摩的进攻布置也分为东、南、西、北及中央丛林五路。最关键的是，其后发生的战争，尽管未能一一明确是在哪个城门展开，但攻防双方的主战将领是与该两章的战争部署严格对应的。也就是说，该两章的攻防部署与后续的捉对厮杀形成了因果关系。

    为了清楚地说明这种因果关系，以便将对应的属于情节基干的战争章节抽拣出来，特制表1。

                               
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六．选择《罗摩衍那·战斗篇》的理由

    我们前面的所有假设与推论都建立在史诗演述、传播的口头性质和变异性上，如果《罗摩衍那》不具备口头性和变异性，那么关于《罗摩衍那》的讨论就会变得毫无意义。

    先看《罗摩衍那》有没有口头性。

    莫·温特尼茨在他的《印度文学史》中说：“我们只能这样来设想《罗摩衍那》的流传过程：在一个相当长的时期内，《罗摩衍那》完全靠游方歌手在口头上世代传诵，比如《后篇》里的俱舍和罗婆两兄弟。……如果战争的场面在武士居多的观众里引起了强烈的共鸣，伶工们便可以轻而易举地创造出一批又一批新的英雄，让他们继续厮杀，还可以不断地增加几千个甚至上万个猴兵或罗刹战死疆场的情节，或者把已经讲过一遍的英雄业绩稍加改动再讲一遍。”[33]

    温特尼茨的这种假设不是没有道理的。“罗摩的传说，从非常古老的时代起，就由歌人和说唱者家庭的民间艺人唱给人们听，这种记载在许多古代著作中都可以找到。”[34]“《诃利世系》中说：在创作《罗摩衍那》很早以前，罗摩故事就一直由往世书的精通者们（行吟艺人、歌人或民间诗人）到处传唱。《摩诃婆罗多》中就可以找到许多传唱长篇故事诗的记载。”[35]因此学术界普遍认为，史诗虽然“不是用活的口语写作的，然而作为这两部长诗的基础的传说，却是用口语和方言叙述的（更确切地说，是演唱的）。”[36]

    再看《罗摩衍那》是否具备变异性。

   “古代印度，它们以口头吟诵的方式创作和流传。因而，它们的文本是流动性的，经由历代宫廷歌手和民间吟游诗人不断加工和扩充，才形成目前的规模和形式。”[37]《罗摩衍那》传本极多，大致有三分、四分等划分法，不同版本之间互有歧异，“北印度本、孟加拉本以及克什米尔本这三种版本之间不仅存在着诗节的差别，而且有的地方整章整章都不相同。”[38]具体传本、抄本和印本的数目，现在还无法作出精确统计，“从1960年开始出版的《罗摩衍那》的第一个精校本，搜集了二千来种写本和印本。第一篇《童年篇》的主编、同时也是总主编的印度学者帕特，从二千多种传本中选出了八十六种，做为精校《童年篇》的依据。”[39]可见其版本之宏富。

    阿·麦克唐奈是这样解释版本差异的：“在那些以吟诵史诗为业的诗人们中间，口头流传的传说随时都有些变化，而这个时候史诗却在不同的地方被人用文字记录下来，成为定型，于是就有了三种不同的修订本。……在真正是原作的几篇中，也还窜入了一些章节。如同亚戈比教授指出的那样，所有这些后来增补到原始史诗身上去的部分，绝大多数都和原作结合得十分松散，结合之处很容易辨认出来。”[40]

综上所述，季羡林先生认为，“《罗摩衍那》源于民间伶工文学，最初只是口头流传，民间的伶工艺人增增删删，因人而异，因地而异，经历了不知道多少变迁，最后才形成了一个比较固定的本子。……《罗摩衍那》中有很多层次。就连固定的本子似乎也并不固定。”[41]基于这一判断，本文选择《罗摩衍那》为例进行叠加单元的分析。

五、叠加单元与相关结构理论的区别以及本文回避的内容

    叠加单元的提出，旨在解决民间叙事文学可持续生长的结构机制问题。许多学者对这类问题已经有过相关思考，并提出过一些经济适用的结构模式。以下我们将讨论叠加单元与其他相关结构模式的区别与联系，并以此来廓清叠加单元的适用范围。

    一．叠加单元与“框架结构”的区别及本文回避的内容。

    黄宝生在《古印度故事的框架结构》[28]中指出，大故事里套小故事的结构是古印度故事文学带有普遍性的特点，突出表现在《本生经》、《五卷书》、《故事海》等著名故事集当中，这种结构形式，按照西方批评术语，即是框架式（Frame），或连串插入式（Intercalation）。在西方故事文学中，《十日谈》和《坎特伯雷故事集》堪称这种结构的典范作品。

    框架结构故事集的突出特点是，全书有一个或少数几个简单的基干故事，基干故事中，插入故事主人公讲述的故事，在这些故事里面，又可以套入更多的独立的故事。总之，大框架里套中框架，中框架里套小框架，小框架里套小小框架……从数学上说，可以达到无限小，也就是说，故事的篇幅，可以达到无限长。这显然是一个可持续生长的结构机制。

    黄宝生认为，“古印度故事的框架结构不是偶然产生的文学现象，它导源于古印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。”

    在史诗中，框架中的故事主要表现为“插话”，即史诗中人物的“讲述”。在《摩诃婆罗多》中，这样的插话大约有二百个，包括有神话、传说、故事、寓言、宗教哲学说教等。这类插话在《罗摩衍那》中相对少得多，但不是没有。

     叠加单元与框架结构的区别在于：

    1．框架结构是以插话的形式来展开故事的，插话是史诗主人公讲述的，或听到的寓言，并不是史诗主人公自己的故事。叠加单元则是由史诗艺人讲述的，关于史诗主人公的故事。

    2．插话中的故事主角是不固定的，随机的。叠加单元则与史诗的情节基干具有同一行为主体，至少有同一主体的参与。

    3．插话讲述的一般不是正在发生的事件，而是借史诗人物之口叙述过去发生的故事或想像中的故事。叠加单元是对史诗中正在发生的事件的细节添加，叙述的是史诗主人公的现在状态。

    4．插话多数以寓言的形式出现，它们不仅不是史诗生长的必要情节，其反复出现还常常造成故事情节枝蔓庞杂，读者稍不留神，就会失去故事主线，不知所归。叠加单元虽然不是史诗的情节基干，但它是情节生长中的一个特定环节，并不偏离原有叙事，与原有的叙事主线密切相关，是对情节基干的丰富和补充。

    基于以上区分，本文在对叠加单元的划分中，回避插话内容，也就是说，凡是史诗人物所叙述的事件（如《罗摩衍那》中大段的人物独白和对话，以及史诗人物讲述的故事），无论是否具有独立的情节，均不视作叠加单元。



    二．叠加单元与“消极母题链”的区别及本文回避的内容。

    刘魁立在《民间叙事的生命树――浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析》[29]中，把那些可以延续情节基干，推进情节进一步发展的母题定名为“积极母题链”，而把那些用以替代情节基干中的某一步骤，没有结束或发展情节功能的母题定名为“消极母题链”。

    消极母题链的实质是以更长更丰富的故事母题替代情节基干中的某些单纯直接的情节步骤，比如说，在“狗耕田”故事中，情节基干中的步骤是“兄弟分家→弟弟得狗”，但在有些异文中，可能变成“兄弟分家→弟弟分得牛虱→牛虱被鸡吃，邻居用鸡赔牛虱→鸡被狗吃，邻居用狗赔鸡（弟弟得狗）”。消极母题链因为只具备部分的替代功能，因此，在文本的叙述中必然地还要返回到情节基干上来。消极母题链与叠加单元都是从特定的情节步骤中生发出来、最终又回到了情节基干。

    叠加单元与消极母题链的区别在于：

    1．消极母题链是对情节基干中原有的某一情节步骤的“替代”，是对原有情节的细节上的丰富。而叠加单元是情节基干上的“无中生有”，是原有叙事背景下衍生出来的插入单元。

    2．消极母题链是从被替代情节的初始状态出发（如“兄弟分家”），最终指向被替代情节的终点状态（如“弟弟得狗”）。而叠加单元则把情节基干发展中的某一状态当作原点（如“战争状态”），最终指向还要回到原点（如“战争状态”）。

    3．在整个故事的发展过程中，消极母题链只能被取代，不能被取消。而叠加单元既能被取代，也可被取消。

    4．如果用字母来示意，消极母题链是Ω（希腊字母）中的弧形，叠加单元则是Ю（西里尔字母）中的圆。

    消极母题链在史诗的演述中也有大量的存在，“据（著名格萨尔史诗艺人）才让旺堆说，真正的博仲艺人，无论叙述哪部史诗，都有详述和简述两种本领。”[30]当史诗艺人将同一段“简述”情节转化成“详述”情节的时候，他往往就动用了消极母题链，把简单过程复杂化了。

    以《罗摩衍那·战斗篇》为例，当罗摩打败罗波那之后，他与悉多的相见是必不可少的情节，按常理，这应该是一种很直接的行为，但在精校本中，罗摩偏要先让哈奴曼去传信：“猴主！带着这消息／迅速走去见悉多／然后带着她的话／回头来这里见我。”（6.100.22）于是，又派生出一大堆悉多与哈奴曼的毫无实际内容的对话。

    消极母题链是对原有情节在细节上的拉伸，不构成额外的冲突与消解，我们在本文的讨论中，回避对这类消极母题链的分析。



    三．叠加单元与“史诗集群”的区别。

    史诗集群（epic cycle）是口头程式理论中的术语[31]，“Cycle一词指系列作品，原意是‘完整的一系列’，后逐渐用来表示以某个重要事件或杰出人物为中心的诗歌或传奇故事集。构成系列的叙事作品通常是传说的累积，由一连串作者而不是一个作者创作。有时用于韵文诗歌时也作‘组诗’。……epic cycle即指由若干‘诗章’构成的一个相关的系列。史诗集群中的各个诗章拥有共同的主人公和共同的背景，事件之间也有某些顺序和关联。核心人物不一定是每个诗章的主人公，但他往往具有结构功能。《江格尔》就是典型的史诗集群作品。”[32]

    这种“集群”概念类似于我们常说的“水浒人物故事群”、“三国故事群”，只要是与水浒人物或三国人物相关的故事，都可归入这样的“集群”。

    本文界定的叠加单元与史诗集群之“诗章”的异同在于：

    1．叠加单元既指史诗集群中的独立诗篇，也指叠加于成型史诗的线性结构中的情节单元。对于《江格尔》这样的史诗集群来说，叠加单元与诗章基本上是一致的；对于《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》这样早已整体成型的作品来说，叠加单元多指后起的、添加于情节基干之上的情节单位，成为史诗整体的有机部分，这类史诗不是以集群面目出现的，也就不能把叠加单元视作独立诗章。

    2．诗章具有很大的独立性，它一般只依赖于共同的主人公或是极少数共同的重大事件，在不同的诗章中，人物的功能有很大的不同，比如在《江格尔》组诗中，不同的英雄在各诗章中的地位和表现，差别可以很大，某一诗章中顶天立地的英雄在另一诗章中常常显得懦弱无能，反之，某一诗章中的懦弱男子可能在另一诗章中大显神威，关键只看这一诗章是唱颂谁的诗章。叠加单元在《罗摩衍那》这样的成型作品中，作为情节发展中的一个有机环节，人物的功能、情节的发展必须与原诗保持高度的一致，才能成功地进入史诗。

    3．史诗集群是根据史诗的现实生存状态而直接提出的概念，这一术语最早用来指一系列旨在补充荷马史诗关于描写特洛伊战争的叙事诗。叠加单元是针对史诗艺人的演述条件、演述状况及其必备的功能而推演出来的虚拟概念，旨在用以破解史诗演述中的种种神秘现象。

    因本文讨论的例文《罗摩衍那》不属史诗集群，因而下述分析中没有需要回避的“诗章”内容。