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楼主: 阮衔琅
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[文化传承] 古代乐器知识总和

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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 18:53:32 | 只看该作者
种类

埙的种类很多,除了传统的卵形埙,还有葫芦埙、握埙、鸳鸯埙、子母埙、牛头埙、笔筒埙 等多种类型。

传统的埙多为卵形埙,如今则有葫芦埙、握埙、鸳鸯埙、子母埙等多种,样式美观,工艺精细。

1.葫芦埙:带有喉装置,外形像葫芦,制作上需二次做胎,工序复杂。这种埙的近腰处最细,气流经过此处时,可再次引起边棱音效应,使埙的高音区音域得到适当扩展。由于埙体加长,吹奏更为方便省力,音色也较传统的卵形埙柔和。

葫芦埙的特点:

a.基音(从全按平吹算起)以上的音域扩展了小三度;但基音以下俯吹部分减少了三度;

b.演奏高音区时较为省力;

葫芦埙
c.由于带喉装置,低音区的音色受到影响。

2.握埙:就是握着吹奏的埙,它是运用十个手指和拇指根部控制音孔。
3.鸳鸯埙:是指两个音高不同、方向相反、底座相连的连体埙。这种埙两端各有一个吹孔,上下埙的发音孔与一般埙完全一样。演奏时,可根据需要随意迅速转换。

鸳鸯埙的特点:音色丰富,音域增宽。但造型不美(较原始埙形体状态),演奏时,鸳埙与鸯埙换用不很方
便。而且音质变化较大,故音一。

4.子母埙:是指两个大小不同、方向一致、左右相连的连体埙,大埙与小埙的音程关系,一般是纯五度。如:大埙是G,小埙是d。根据需要还可以随意组合。

5.牛头埙:根据宁夏回族乐器改进,10孔,音域低音5到高音2,内有隔音板,音色圆润浑厚,高音好吹,缺点是孔稍大,音域不好扩展。

6.子弹头埙:冯氏陶埙的最新申请的专利产品,内部仿葫芦埙做成双腔结构,初学任意掌握,高音好吹;缺点是不易吹俯吹。
7.仕女埙:空谷乐器以古代仕女形象为主题设计的埙,其埙多采用中国四大名陶之一的坭兴陶制作,无釉窑


仕女埙
变为其一绝,尽显雍容华贵大方之气。落叶时分,和着哀婉、忧伤的古埙曲,铅华洗净,你忆起遥远的梦,回转于千年绝美惆怅的历史画卷中,豪饮间,簪花仕女裙摆袅娜,起舞而歌……

8.笔筒埙:外观像笔筒性状而得以命名。常见的大多是葫芦埙、牛头埙、子弹头埙、笔筒埙和卵形埙。其它埙不多见。
从材料分

埙是极具个性的乐器,各种材料和各种形状的埙,音色各有特点,在作品中的表现力不一样。

1.低温陶:西安常见的黑皮陶一般为低温陶,有良好的吸水性,避免磕碰,不能水洗。

2.中温陶:红陶材质的埙一般多为中温陶,硬度适中,可以接触水,吸水性良好,低温下长时间吹奏不会积水影响演奏,发音稳定。

3.高温陶:硬度高,可以水洗。缺点是完全不吸水,气温低的情况下吹奏会积水,容易影响到发音。

4.半瓷:也就是没有完全烧成瓷化。一般表面有施釉,清洁方便。具有中温陶的特点,硬度适中,可以水洗,吸水性良好,低温下长时间吹奏不积水,发音稳定

5.瓷:高温烧成,跟高温陶性质类似,一般表面施釉。完全不吸水,气温低的情况下吹奏会积水,容易影响到发音。

6.木:重量较轻,不易摔破。不吸水。

7.竹:竹篌,竹埙。不易摔破,不吸水。

8.其他:树脂,树脂混合陶土,塑料。。。等等

工艺埙与演奏埙的区别

埙本来是乐器,但旅游市场上卖的大多都是不能吹奏乐器的工艺埙,工艺埙一般是传统梨形,8孔,不标调式,价格便宜,雕刻水平参差不齐;乐器埙一般制作精细,有制作师或者校音师的名字,埙上标有调式。
【楼主有放图=-=就三张我也分不清哪个是哪个反正都是奇形怪状的】
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 18:55:22 | 只看该作者
埙曲发展

埙是中国古代重要的乐器之一。在可考的文字记载中我们可以确认,埙在战国初就广泛应用于宫廷的祭祀活动中。秦汉以后,埙成了宫廷雅乐乐器大家族中的重要成员。只是近百年来,由于种种原因,人们除了在欣赏宫廷雅乐时还可偶或一闻埙乐外,几乎不知道还有埙这样一种乐器了。到了二十世纪三、四十年代,在公演中埙乐几绝于耳。

八十年代以来,在演奏家、制作家和作曲家的共同努力下,埙作为乐器有了标准化和规范化的制作,喜爱埙乐并且学习、演奏的人越来越多,习埙的热潮悄然兴起。从埙上人们似乎找到了遗失已久的古风,埙正在成为一种文化现象被越来越多的人所关注。电影《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、电视连续剧《康熙王朝》、大型歌舞剧《兵马俑》以及各地方戏曲等都出现了大量的埙乐作品,并且涌现出《风竹》、《楚歌》、《遐思》等优秀的埙独奏曲。

史料

描述

古代埙的样子很多,有梨形、鱼形、球形、笔管形等,制作埙的材料有陶、石、玉、木、象牙等,后来多是陶制的。我国古书上对埙的形状、大小尺寸、名称等都做了详细的记载。《世本》说:“暴新公作埙”,又一说法是帝喾时人(旁加垂)氏所作。《杜氏通则》则说:“周畿内有暴国岂其时入乎?”这些说法,不足为信。尔雅注:“烧土为之,大者如鹅,锐上平底,形如秤砣,六孔,小者如鸡子”。聂氏三体图说:“凡六孔,上一,前三,后二”。《旧唐书*音乐志》又说:“埙,立秋之音,万物曛黄也,埏土为之…”。《诗小雅》何人斯说:“伯氏吹埙,仲氏吹篪”。这是古人长期摸索出来的一种乐器组合形式。后人多用为兄弟和睦之称。《古诗》中说:“天之诱民,如埙如篪”。是说上天诱导下民,犹如埙篪一样相和。

春秋时代

春秋时代,以和为美曾是一个重要的音乐审美观,“埙唱而篪和”,是儒家“和为贵”的哲学思想在音乐上的集中反映。和是指内容舒缓平和,有助于教化,体现了当时的音乐审美观点,是声音谐和。埙在这方面的音乐功能是显著的。古人说:“埙具治后之德,圣人贵淹;于是,错凡银、借福勃”。埙是一种中音吹奏乐器,因为它的音色古朴醇厚,同古人说话时贯用的高频调相比,显得格外柔润。所以埙特别受到古人的推崇。


◆古代重要乐器

埙是我国古代重要乐器之一。3000多年前,我国古代依据制造材料的不同,把乐器分为金、石、土、革、丝、竹、匏、木八种,称为八音。八音之中,埙独占土音。在整个古乐队中起到充填中音,和谐高低音的作用。古人说:“正五声,调六律,刚柔必中,轻夺迷失,将金石以同恭,启笙竿于而启批极”。把埙看作与钟、磬一样,具有同等地位。

古书《尔雅》注:“埙,烧土为之,大如鹅子,锐上平底,形如秤锤,六孔,小者如鸡子。”

埙从一个音孔发展到三个音孔、五个音孔、六个音孔乃至八、九个音孔,经历了长达3000多年的漫长岁月,其本身也在不断地进行序列性的发展。对古代埙的测音工作,将进一步推进对我国古代音阶的形成与发展这一课题的研究

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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 18:57:10 | 只看该作者

演奏

技巧分类

埙的吹奏技巧可分为气吹和舌吹两类,然后和指法技巧构成了它的演奏技巧。

气类吹奏技巧
埙的气类吹奏技巧有长音、气震音、唇振音等,其中长音是埙吹奏技巧的基础,必须饱满圆润,响亮平稳无杂音。埙的常用技巧汇总起来可分为气、指、舌三大类:包括长音、气震音、指震音、唇震音、颤音、滑音、吐音、打音、空打音、循环换气、双吐循环换气、虚吹音等多种。这些技巧是演奏埙时必须具备的。

在埙的吹奏技巧中,长音是埙气息训练的基础,通过练习长音可以掌握正确的呼吸方法、养成良好的演奏口形以及平稳、饱满、纯正的发音。故必须每天保持一定时间的练习,练习时可以结合力度共同进行,音色必须饱满圆润,响亮平稳无杂音。

气震音又叫“腹震音”,依靠腹部收缩力量引起的气流颤动而产生。气震音有大、小、快、慢之分,在实际演奏中应根据乐曲内容的需要而定。如歌唱性的旋律应采用均匀自如的气震音,激情、悲愤的旋律则采用夸大式的气震音等。气震音可在保证音准的前提下灵活运用,要求均匀流畅。

唇震音是用双手带动埙体,使风门与吹孔快速前后移动而产生的一种特殊的波动音。埙体后移时吹孔变小,音则低;埙体前移时吹孔变大,音则高。这种演奏技巧常在表现神奇、空灵的意境时使用。

◆舌类吹奏技巧
吐音是埙的一种常用演奏技巧。适于演奏热情欢快、激昂活泼的曲调,要求声音结实、干净、有弹性,节奏要均匀平稳。吐音分单吐音(包括单外吐、单内吐)、双吐、轻吐、气吐、唇吐等多种。

单外吐(标记T)在保持正确吹奏口形的基础上舌头自然向上,微贴上唇内沿,呼气时迅速后缩,使气流冲入吹孔发出短促有力之声,类似“吐”音。

单内吐(标记K)在保持正确吹奏口形的基础上,舌根部后缩堵住上腭,呼气时舌根部迅速前送,使气流冲入吹孔而发出短促有力之声,类似“库”音。

双吐就是结合单内吐和单外吐,速度比单吐快一倍,其音类似“吐库”或“库吐”,适于演奏欢快、激昂的曲调。 吐音要求声音结实、干净、有弹性,节奏要均匀平稳。

轻吐与常用的吐音没有本质的区别,只是舌的活动范围短而小,吐音力度减弱,发声轻巧柔润,类似“区”音,犹如弦乐器的轻抖弓,适于表现抒情的快速乐曲。

气吐是依靠腹部力量的突然收缩,加之横膈膜有力的上托,使气流短促有力地冲入吹孔而发声。类似“呼”音,气吐音浑厚、圆润,但由于吐音速度缓慢,因此用途不广,只在特殊情况下偶而使用。

唇吐是依靠上下唇肌的力量,在上下唇有意识开闭的瞬间,利用腹中气流的冲力,把气流输入吹孔而发声。类似“扑”音,唇吐发音柔和,只适于在弱起乐段的起音或特殊的情况下使用。

花舌即舌打嘟噜。舌尖微触上腭,在呼气对舌尖冲击的同时使舌尖产生连续、快速地颤动,并发出“嘟、嘟”之声。花舌音犹如弹拨乐的轮指,只有在特殊需要时才使用。

◆指类技巧
颤音:是用手指在音孔上作全孔迅速开闭动作,使声音产生波动效果。颤音最常用的有大、小二度,三度、四度颤音,可根据不同作品的特点、风格灵活运用。颤音练习是手指运动技巧中最重要的组成部分,练习时要求手指灵活而有弹性。  滑音:埙的一种常用演奏技巧,多用于诙谐、幽默、低沉、哀怨的乐曲中,这种技巧极大地丰富了埙的表现力滑音分上滑音、下滑音和圆滑音三种。
1.上滑音:是在奏出本音后,手指无痕迹的向上滑抹至第二音(比本音高)的同时,呼气力度随之相应增强。

2.下滑音:是在奏出本音后,手指无痕迹的向下滑抹至第二音(比本音低)的同时,呼气力度随之相应减弱。

3.圆滑音:是在奏出第一个音后,手指无痕迹的向上或向下滑抹至第二个音后再返回原位的同时,呼气力度按下滑音、上滑音而求得。圆滑音也称复滑音,是上、下滑音的结合体。

滑音要求音色圆润干净、节奏准确,每个滑音的开始均用轻吐演奏;此外,手指滑抹时不要紧张,保持自然状态为宜。发声要柔和、圆滑,听不出痕迹。 赠音,一般用在乐句末尾、本音结束前带出的短暂装饰音,也称送音。赠音是一种装饰音,几乎不占用本音时值,能听也但并不明显,演奏时要短、轻、快,换气要及时、准确。

叠音,在本音的上方作二度、三度、四度等时值短促的重叠加花下行至本音的音。演奏叠音时,手指开闭要迅速,把经过音的动作全部做出来,但不要奏成明显的装饰音,要以本为主,只有经过音的痕迹。叠音有长短之分,要根据不同风格、不同特点的作品灵活应用。

打音、采用手指弹打本音孔、或本音孔下方的音孔,使本音孔发出相分离的音叫打音。打音也是埙的一种常用演奏技巧,运用得当能给乐曲增加色彩和美感。练习时,要锻炼手指的速度和力度,下指不能犹豫,手指弹打的力度要大,要把同等音区分开来,乐句要连贯、音符要清楚。气、指结合要干净、利落。

打音和颤音重叠时,打音先发声,颤音随之而出,听起来则像同时出现的感觉。切记:要衔接紧凑、配合默契。

空打音用手指弹打音孔,使埙体内腔发出的共鸣声叫空打音。演奏空打音时不用吹奏,而是将本音孔打开,弹打共鸣好的音孔。音准靠听觉和用唇部控制吹孔角度的大小来调整。空打音要求手指要有力度和弹性,并使发音准确、饱适于演奏深远含蓄的旋律以及模仿自然界某些特殊的音响效果。

高音

埙在吹高音时要向上拱着吹,加强口劲,缩小口风;便能很容易的吹出高音。

无法吹出高音有可能是演奏方法不正确或乐器本身就不规范,吹不出高音。

◆指法
筒音做低音5或中音1较为常用,下图为十孔埙交叉指法动画图,非常直观,此指法适用于空谷、冯氏、阴氏等品牌埙。

十孔埙全按为5时的指法

较常用的指法之一(全按作5的指法),此时音域为低音5到高音2(不含俯吹)

较常用的指法之二(全按作1的指法),此时音域为中音1到高音5(不含俯吹)

                               
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:27:11 | 只看该作者
名称简介


bì lì筚篥

它的管身是木制的,上面开有八孔(前七后一)。管口插一苇制的哨子而发音。管也分大、中、小三种,以及双管和加键管。大的管约33厘米长,中的24.5厘米长,小的18厘米长。大管比小管低四度,音色高亢,在北方管乐中常常用于领奏。管的制造及演奏技术都有了较大的发展。经过改革的管,音域扩展为两个八度又六个音,而加键管还能演奏十二半音,在合奏和独奏中发挥了更大的效能。在乐队中常使用的有中音管、低音管和加键管。所谓双管也就是两支管并排扎结在一起演奏,口含两个簧哨,双手同时按两管的音孔,而发出双音,用于民族乐队合奏与独奏。管子的音色响亮、清脆、个性强,音量大,模仿和表现力很强。这种乐器用途广,多用于地方戏曲、民间管乐合奏、寺院音乐等。
◆文献
《北史·高丽传》:“乐有五弦、琴、筝、筚篥、横吹、箫、鼓之属,吹芦以和曲。” 宋 庄季裕 《鸡肋编》卷下:“筚篥本名悲篥,出於边地,其声悲亦然,边人吹之,以惊中国马云
。”郁达夫《钓台的春昼》:“好梦虽被打破,但因这同吹筚篥似的商音哀咽,却很含着些荒凉的古意。”

唐段安节著《乐府杂录》中说:“筚篥者,本龟兹国乐也。亦名悲篥,有类于茄。”

唐代杜佑撰《通典》中说:“筚篥,本名悲篥,出于胡中,其声悲。”

宋陈旸撰《乐书》中说:“筚篥,一名悲篥,一名笳管,龟兹之乐也。以竹为管,以苇为首,状类胡笳九窍。……至今鼓吹教坊用之。以为头管。”

◆详解

筚篥,又称悲篥、笳管、头管、管子,是由古代龟兹(今新疆库车县)的劳动人民发明创造的一种簧管乐器,这个乐器名称就是从古龟兹语的译音而来的。

在我国流行了两千多年,深受各族人民的喜爱。在我国民间广泛流传的有两种:一种是八孔的,一种是九孔的,它是由古代龟兹的筚篥演变而成的。在新疆的许多石窟中都有筚篥的描绘。它是龟兹乐中的固有乐器。

从上面引文我们可以看出:筚篥最初是龟兹牧人的乐器,它同胡笳、角、笛一样,经历了由羊骨、羊角、牛角、鸟骨制作改用竹子制作这样一个发展过程。不过比起笳和笛来,筚篥的构造是比较复杂的,是在笳的基础上发展起来的,比较先进。

筚篥比起角和笳来,有相同之点,如都是竖吹,都经过用羊骨、羊角等制作阶段。但是,它们之间也有很大的不同,筚篥是有簧的,并且吸收了笛的指孔,只是外形上看,筚篥与笳比较近似,所以人们把筚篥又叫作笳管。


                               
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:28:21 | 只看该作者
◆音色

筚篥的音色或高亢清脆,或哀婉悲凉,质感鲜明,在法曲等演奏中常为领奏器乐。经丝路作为胡乐的一部分传至中原,也深受人们喜爱。那一日的黄昏,胡人乐师安万善面对着黄沙掩映下的落日霞光,又吹起了他的筚篥,凄清愁苦之音让诗人李颀感慨万千,写下了《听安万善吹筚篥歌》“南山截竹为筚篥,此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇,凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏,长飚风中自来往。枯桑老柏寒飕遛,九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发,万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺,黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春,上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛,美酒一杯声一曲。”唐玄宗一直是胡舞胡乐的发烧友。据传,他曾让胡人乐队到宫中为其演奏了数天数夜的胡乐,听得如痴如醉。那一刻,他是否也迷恋于这种音色能够表达人类心声的小小乐器呢?
筚篥得以在千余年间普及,其重要的原因是筚篥所具有的独特的艺术功能。筚篥通过气息支撑,可以表现出圆润不断,委婉起伏的持续音。它的音色深沉、浑厚、凄怆,对人们思想感情具有强烈的激发力,特别是表现悲愤、激昂情绪时有独到功能,古人往往借它抒发伤时感事的情怀。

新疆维吾尔族民间流行的巴拉曼,至今仍然保持古龟兹筚篥形制,用苇子制作,与木制管相比,音色略带沙哑,更具有新疆地方特色。

巴拉曼即古代筚篥的遗制。巴拉曼在维吾尔语里称“皮皮”,即簧片之意,巴拉曼可以用于维吾尔一切歌舞活动中。

在维吾尔古典音乐《十二木卡姆》里,它常常担负“琼拉克曼”(即大曲)部分的散序演奏。出现了一批反映新生活的巴拉曼独奏曲,如《美丽的祖国》、《繁荣的和田》等,深受群众欢迎。

管子、巴拉曼这两只古代筚篥的后裔,必将重新焕发青春的光彩,出现于我国音乐宝库中间。

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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:30:22 | 只看该作者
◆历史

在亚洲,新世纪音乐发展最好的要数日本,而在日本,筚篥吹的最拿手的,东仪秀树算是一个。一些朋友迷恋于此,常误以为这种乐器源自日本。其实,不论是日本还是高丽,所流传的筚篥的引进地都只有一个--中原,而这里,也仅仅是一个中转站,它来自更遥远的地方。

筚篥,也称管子,属吹管乐器。它的管身多为木制,上面开有八孔,管口插一苇制的哨子而发音。它是由古代龟兹人发明创造,名称也是从古龟兹语的译音而来。最早文献见于南朝何承天的的《篡文》:必栗者,羌胡乐器名也。而唐代的段安节则在《乐府杂录》中为我们明确了它的发源地:筚篥者,本龟兹国乐也。亦名悲篥,有类于茄。龟兹,即今天新疆的库车县。

在伯孜克里克的千佛洞内,专家在抢救一批残破的壁画时,于一幅佛陀本生故事的画面里,出现了一些乐者,其中一人吹奏的,便是筚篥。其形弯曲,下细上粗,可见,最初的筚篥是由羊角或牛角制作而成,传入中原后,才改用竹制,体身也由弯变直。这时的形态,可以在北魏开凿的云岗石窟的壁画中看到。
[发帖际遇]: 阮衔琅 与朋友打赌赌输,被罚半夜在高阁上唱歌,因扰民被衙门抓走,纹银-1 两 . 幸运榜 / 衰神榜
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:30:52 | 只看该作者
材质

筚篥分有大筚篥、小筚篥等种类,声音低沉悲咽,故有悲笳和悲篥之称。

起初筚篥是用羊角和羊骨制成,而后改由竹制、芦制、木制、杨树皮制、桃树皮制、柳树皮制、象牙制、铁制、银制等等,而以竹制最为普遍,制作较易。

至今我们常看到孩子们用柳枝作玩具,其制法是将手指粗的柳枝抽去其中的柳骨。保留着完整的柳皮,成一空筒,也可以管腔上穿孔,即成为柳皮筚篥。推想起来,若用桃枝制作,也就是桃皮筚篥了。

筚篥在汉魏时代由西域龟兹传入内地,至唐代已盛行中原。成为唐代宫廷十部乐中的主要乐器。隋唐宴享的胡乐中,以龟兹乐为主,此外天竺乐、疏勒乐、安国乐、高昌乐中都有筚篥。

当然就许多著名的筚篥演奏家,如安万善、尉迟青、董庭兰、李龟年、敬纳、张野狐、王麻奴、薛阳陶等,其中有不少是从丝绸之路东来的少数民族艺术家
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:32:29 | 只看该作者
◆传奇

1、岁夜高堂筚篥歌

唐代开元年间,有位从西域安国来的少数民族乐师叫安万善,在京城很有影响,他特别喜欢吹筚篥。一个除夕之夜,著名诗人李颀等五、六人围聚在一起饮酒,安万善为之吹筚篥助兴。龟兹古乐器婉转悠扬的乐声使众人为之入痴入迷。李颀诗兴大发,当 即挥毫写下—首《听安万善吹筚篥歌》,诗中写道:

南山截竹为筚篥,此乐本自龟兹出。

流传汉地曲转奇,凉州胡人为我吹。

傍传闻者多叹息,远客思乡皆泪垂。

世人解听不解赏,晨飙风中自来往。

枯桑老柏寒飕飀,九雏鸣凤乱啾啾。

龙吟虎啸一时发,万籁百泉相与秋。

忽然更作渔阳掺,黄云萧条白日暗。

变调如闻杨柳春,上林繁花照眼新。

岁夜高堂列明烛,美酒一杯声一曲。

诗的大意说,在南山砍竹子做成筚篥,这种乐器原先是从新疆龟兹传入内地,从此后乐调更臻美妙。诗人夸赞安万善吹奏筚篥极尽能事,一会象龙吟虎啸,令人不寒而栗;—会儿如黄云失色,白日无光,十分悲壮;后来乐音再变,使人又感到春意盎然,好像百花盛开,闪亮耀眼。

这是在除夕之夜,高唐之上,灯烛正辉煌。人们欣赏着他高超的技艺,酒兴更浓,喜气洋洋!《听安万善吹筚篥歌》反映了我国唐代新疆兄弟民族和汉族人民文化交流的历史事实。

2、少年童奏篥扬名

中唐时期,有位善吹筚篥的小童,名叫薛阳陶,很受大诗人白居易赏识。有一次长安举行宴会招待教坊的乐工和在京的艺术家。数百名宾客衣冠楚楚、欢歌笑语。这中间唯有一位穿着很破旧的少年也在座,人们都嗤笑他,看不起他。

但等他吹奏筚篥时,人们才大吃一惊,并顿时喝彩叫绝、掌声四起,想不到一个十二岁的童子技艺竟这样精湛!薛阳陶的名字大扬。

白居易特地写了首长诗《小童薛阳陶吹筚篥歌》,记录了这位乐童的技艺。诗中写道:指点之下师授声,含嚼之间天与气。

润州城高霜月明,吟霜思月欲发声。

山头江底何悄悄, 猿声不喘鱼龙听。

翕然声作疑管裂,诎然声尺疑刀截。

有时婉软无筋骨,有时顿挫生棱节。

急声圆转促不断,轹轹辚辚似珠贯。

缓声展引长有条,有条直直如笔描。

下声乍坠石沉重,高声忽举云飘萧。

诗人把薛童吹奏时的情景绘声绘色地刻画出来了。唐代著名诗人元稹、李德裕、罗隐等也都写有赞美薛阳陶的诗篇。通过这些记载,足可以证明,在唐代善吹筚篥的人并不是罕见的,而且不少人吹得很好,已相当普及。


3、一段佳话一段情

西域于阗(今新疆和田市)人尉迟青以善吹筚篥而著名。据《乐府杂录》中说:“德宗朝有尉迟青官至将军。大历中,幽州有王麻奴者,善此技,河北推为第一手;持其技踞傲自负……。”后经寻访尉迟青与之比试,自愧不如。麻奴泣涕愧谢,曰:“边鄙之人,偶学此艺,实谓无敌;今日幸闻天乐,方悟前非。”表示了对尉迟青的演奏技巧非常敬佩,以后他俩竟成了至交。

这件事成了我国音乐史上的一段佳话。它说明筚篥在社会上受到普遍喜爱,无论是中原汉族艺人,还是西域来的少数民族艺人,他们经常演出交流,互相学习,自达官贵人以至庶民百姓擅长演奏筚篥的人不少,深受当时社会的欢迎。这种乐器遍于朝野上下,风行全国,甚至连皇帝都成了吹筚篥的名手。《卢氏传说》云:“唐文宗善吹小管(即筚篥)。”

自古多情伤别,更那堪冷落清秋节……

今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月……

此去经年,应是良辰美景虚设,便有千种风情又与谁人说……

4、缠绵悱恻雨霖钤

在唐代,著名的筚篥曲有《勒部羝曲》、《离别难》、《雨霖铃》、《道调子》等,其中《雨霖铃》曲的来历还有一段故事。

公元756年,安史之乱的叛军攻陷了长安,唐玄宗李隆基带着宰相杨国忠和宠妃杨玉环,匆匆夺路往西南而逃。

刚走出长安一百多里,饥饿疲困的禁军哗变,杀了人人痛恨的奸贼杨国忠,并逼玄宗赐杨玉环自缢,这就是历史上有名的“马嵬事变”。杀杨贵妃后,禁军队伍继续南行。

由婉转曲折、高入云端的秦蜀栈道进入斜谷,又遇细雨绵绵不断,路途艰难,在栈道最险处,有铁索供人攀扶,索上挂有铃铛,人走时手扶索链,铃声前后相应,以便相互照顾。

玄宗在淅沥的夜雨中,听到断断续续的铃声,倍觉愁肠欲断。此情此景,勾起了对杨贵妃的无限思念,为悼念杨玉环,他挥泪写了一首乐曲《雨霖铃》,寄托自己的思念和抒发旅途愁苦之情。

当时有梨园乐工张野狐(又名张徽)在玄宗身边,他是天宝时著名筚篥演奏家。玄宗将《雨霖铃》让他试奏,乐声一起,深沉悲咽,听到动情处,玄宗挥泪如雨。后来回到长安,玄宗还经常叫张野狐为他演奏此曲。

《雨霖钤》曲调缠绵悱恻,到了宋元时,又受到失意文人喜爱,争相填词传唱,于是成为词牌“雨霖铃”的起源。北宋慢词家柳永填的《雨霖铃》“寒蝉凄切”,更使该乐曲流传开来,成为中国音乐史上著名的筚篥古曲。

龟兹古乐器筚篥从中国传入到朝鲜和日本,至今在日本奈良正仓院中,还保存着一支我国唐代筚篥,成为日本国家藏宝之一。
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:34:23 | 只看该作者
古琵琶
◆琵琶一词的由来

中国音乐历史上,从骨笛、骨哨、埙、陶、钟、罄、鼓到琴、瑟、筝上千种之多,其中琵琶就是我国民族乐器中最主要的乐器之一,早期的琵琶已没有实物发现,然而琵琶两字最早史见于东汉刘熙的《释名》“批把,马上所鼓也,推手前曰批,引手却曰把,象其鼓时,因以为名也”后汉应*《风俗通》也有记载,“此近世乐家所作,不知谁也,以手批把,因以为名”,文中的“批把”根据后人的用字习惯改写成“琵琶”,从而沿用之今,可见琵琶已有约二千年历史。

“琵琶”在古代并不指现今的琵琶,而是各种弹拨乐器的总称,它们也被称为“胡琴”,“胡”就是泛指我国边缘地区西域的各民族,这种“马上所鼓也”的乐器在当时基本上都是一些外来乐器,早期传入我国中原的琵琶是直项(长颈)琵琶,直项琵琶曾经风靡一时,可伴奏,合奏以及独奏,它的一个演奏特点就是用手指鼓弦,大约在南北朝时代,曲项(短颈)琵琶也传入我国,曲项琵琶的兴起,是在北周武帝的时候开始的,到隋唐时,为区别于早已流行的直项琵琶改用胡琵琶或胡琴相称。到唐朝时,琵琶成为当时燕乐乐队中的最主要乐器,与此同时,也产生了一批富有强烈艺术感染力的琵琶独奏曲,如《凉州》、《薄媚》等。

琵琶在唐朝得到极大的普及和发展。上至宫廷,下至民间,都成为一种雅俗共赏的乐器,不仅皇帝,士大夫已弹琵琶为荣,而且一般平民百姓也以弹琵琶为时尚,甚至两军对垒,也以琵琶作为馈赠礼物,即所谓“两军相见醉琵琶”,当时也产生了许许多多的琵琶诗词,“凉洲七里十万家,胡人半解弹琵琶”
◆古代琵琶
琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来,据史料记载,直项琵琶在我国出现得较早,秦、汉时期的“秦汉子”,是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶(共鸣箱两面蒙皮),它是由秦末的弦鼗(tao第三声)发展而来的。“阮咸”或“阮”是直柄木制圆形共鸣箱,四弦十二柱,竖抱用手弹奏的琵琶。晋代阮咸善奏此乐器,故以其名相称,即今天的阮。
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:35:22 | 只看该作者
◆中国古代时期
在此时期,通过丝绸之路与西域进行文化交流,曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国。曲项琵琶为四弦、四相(无柱)梨形,横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝,并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。 在隋唐九、十部乐中,曲项琵琶已成为主要乐器,对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中,仍能见到它在当时乐队中的地位。到了公元五、六世纪随着中国与西域民族商业和文化交流的加强, 从中亚地区传入一种曲项琵琶, 当时称作 "胡琵琶"。 其形状为曲颈, 梨形音箱, 有四柱四弦,很像目前在阿拉伯国家常见的乌特琴(Oud 或 Ud)或古波斯的巴尔巴特琴(Barbat)。横抱琵琶用拨子演奏。 现代的琵琶就是由这种曲项琵琶演变发展而来的。 到了唐代(公元7-9世纪)琵琶的发展出现了一个高峰。当时上至宫廷乐队, 下至民间演唱都少不了琵琶,成为当时非常盛行的乐器, 而且在乐队处于领奏地位。这种盛况在我国古代诗词中有大量的记载。例如唐代诗人白居易在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘"。 到了唐代后期琵琶从演奏技法到制作构造上都得到了很大的发展。在演奏技法上最突出的改革是由横抱演奏变为竖抱演奏, 由手指直接演奏取代了用拨子演奏。琵琶构造方面最明显的改变是由四个音位增至十六个(即四相十二品)。同时它的颈部加宽,下部共鸣箱由宽变窄, 便于左手按下部音位。由于以上这俩项改革,琵琶演奏技法得到了空前的发展。据统计琵琶的指法共有五六十种。归纳起来,右手指法分两个系统: 一、轮指系统,二、弹挑系统。左手指法也分两个系统:一、按指系统, 二、推拉系统。
◆中国近代时期
到了公元十五世纪左右,琵琶已拥有一批以《十面埋伏》和 《霸王卸甲》为代表的武曲以及以《月儿高》《思春》和《昭君怨》 为代表的文曲。所谓武曲,其特点是以写实和运用右手技法为主; 所谓文曲,其特点是以抒情和运用左手技法为主。这些乐曲已经成为中华民族音乐的瑰宝、琵琶艺术的珍品。 琵琶传统上是五声音阶。 到了民国时期,已开始按照十二平均律增加琴码,目前标准的琵琶已有八相三十品,琵琶表现力和适应力大大加强,不仅可以演奏传统乐曲,而且可以演奏西洋和现代作品,并且有利于与交响乐队合作。 为后来的进一步发展创造了条件。到了公元二十世纪中后期,琵琶艺术又有了新的发展,在琵琶制作方面,原来用的丝质弦改成了尼龙钢丝弦,有的甚至采用银弦,加大了琵琶音量和共鸣。在技法上左手大拇指以及和弦的运用使琵琶的表现力再次大大提高。由此涌现出一大批融传统音乐和现代作曲理论为一体的优秀的独奏作品, 而且还出现了与各种乐器的重奏以及与小乐队和交响乐队的琵琶协奏曲。至现代,旧式四相十品、十二品、十三品琵琶已基本不用,代之以六相十八品、二十四品、二十五品和二十八品琵琶。按十二平均律排列。琵琶背板用紫檀、红木、花梨木制作,腹内置两条横音梁和三个音柱,与面板相粘接。覆手用红木、牛角、象牙或老竹制,内侧开出音孔,又称“纳音”。琴头雕有寿字、乐字、蝙蝠、如意,凤尾等样式,有的嵌翡翠宝石。琴颈称凤颈,上接弦槽和山口,正面有相附属,背面有凤枕(又称凤凰台)附属。相用牛角、红木或象牙制,品竹制,是音位的标志。全长约96厘米。 到了二十一世纪琵琶不仅在中国呈现出回复盛唐时期的景象,而且越来越受到世界各国音乐爱好者的关注。 不少传统乐曲和当代作品受到中外听众喜爱。可以说,琵琶已开始走向国际乐坛 。
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:39:42 | 只看该作者
古筝
◆历史起源

早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代,就在当时的秦国(现今的陕西)一带广泛流传,所以又叫秦筝。计算起来,它已经有2500年以上的历史了。

古筝是一件古老的民族乐器,一共10级。战国时期盛行于“秦”地,司马迁的《史记》所记载《李斯列传.谏逐客书》中所引资料,颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说:“夫击瓮,叩缶、弹筝、搏髀,而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间,韶虞、武象者,异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫,退弹筝而取韶虞,若是者何也?快意当前,适观而已矣。”

筝乃“真秦之声也”,故而历来就有“秦筝”之名,但是若从行文来看,又有值得我们推敲的地方,那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举,而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举,因此接下去就有“今弃叩缶,击瓮而就郑卫,退弹筝而取韶虞,若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采,而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容,所谓“郑卫之音”,就是“桑间濮上”,乃是郑国和卫国的民间音乐,就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐,就是“韶虞”就是“韶箫”,也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。

也有说法为:筝是战国时的一种兵器,用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐,立地成兵”。后来在上面加上琴弦,拨动时发现悦耳动听,于是发展成乐器。随着时间的推移,兵器也越来越轻便,筝这种体形庞大、质量不轻的兵器就被遗弃了。所以眼下人们见到的筝都是以乐器的形式出现的,形态优美,并附有装饰。

据说此乐为大虞所作。以上所指的乃是音乐;这音乐显然不是民间音乐,而是宫廷音乐。由此可见,至迟于嬴政当政之时,秦国已用“韶箫”替代了筝,筝当时属于宫廷所用的乐器了,它理当比缶、瓮高雅一些。至于“搏髀”,于之想对举的乃是“武象”。这《武》,也就是《大武》,乃是乐舞,是周人歌颂武王伐纣的。由此可见,“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例,证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的,为反驳政治上不用客卿张本。其那文已经提及,李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年,因此,筝在秦国的流行当是在此之前。筝的产生就相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。
【古筝这玩意儿小学时候请老师学过=-=当初也算是玩耍的好,一度被我妈炫耀来炫耀去,但是,后面因为与老师的金钱纠纷,和换老师=-=我已经心力交瘁,后来就没学了,以致荒废到现在,想想当初也是何其光辉荣耀,现在,家里都断了一根弦了= =】
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:40:06 | 只看该作者
关于筝的命名,有两种说法:一说乃是有瑟分劈而来,另一说乃是因发音铮铮而得名。《集韵》就持“分瑟为筝”之说:“秦俗薄恶,姐妹有争瑟者,人各其半,当时名为筝”。当然除了父子争瑟的说法而外,还有兄弟争瑟,以及姊妹争瑟的说法。这些大同小异的传说也正好说明这些说法的不可靠。此外就常识而言,瑟分为二就就成了破瑟,岂能算筝?若将瑟破为二而修补成筝,恐怕远比制作筝、瑟要难吧?另一种说法是因为其发音的性质而得名,刘熙《释名》中“筝,施弦高,筝筝然”,就持此说。说筝因“施弦高”而发音“筝筝然”,这音色显然乃是对瑟的音色舒缓而言的,这就把筝与瑟联系起来了。确实,我们的民族乐器可以因乐器的来源而命名(例如胡琴),也可以因研制方法而命名(例如琵琶),更可以因为音色而得名(例如巴乌),这儿的筝因音色发音“筝(铮)筝然”,而得名也未尝不可。从后文来看,起初的筝与瑟并不密切,这就失去了筝瑟音色对比的意义,从而使此说显得难以使人全信。

以上所说筝的命名,也涉及到筝的起源。既然“分瑟为筝”之说不可信,那么出事的筝就不是破瑟而成的了。那么筝究竟是怎么形成的呢?

汉代应邵《风俗通》载文:筝,“谨按《礼乐记》,五弦,筑身也。今并、凉二州筝形如瑟,不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”

从应邵的《风俗通》所载可知,汉以前的筝其制度应为“五弦,筑身”,但是当时“并(山)凉(甘肃)二州筝形如瑟”,应邵不知何人所作的改革,还记下了“蒙恬所造”的传闻,这又是说明,汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。

唐代的杜佑在《通典.乐四》中说:“筝,秦声也。傅玄《筝赋序》曰:“以为蒙恬所造”。今观

其器,上崇似天,下平似地,中空准六合,弦柱拟十二月,设之则四象在,鼓之则五音发,斯乃仁智之器,岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说:“今清乐筝并十有二弦,他乐肯十有三弦。轧筝,以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪,长寸余,以代指。”

以上两条资料颇值得我们注意,应邵乃东汉末年(二世纪末,三世纪初)人,他所记的“五弦、筑身”,乃是按照《礼乐记》的记载,并非亲眼目睹,而他所见的“并、凉二州,筝形如瑟”,却未提及其他地区筝形是否有异。唐代末年的杜佑,乃是九世纪人,他在《通典》中比较详细地说明了当时筝完全如瑟的形制,这形制也符合正统礼器的标准。当然,杜佑同时也提出了对“蒙恬造筝”这一传说的疑问。

筝究竟是否为蒙恬所造?这些年有人认为蒙恬乃文武全才,他造筝也完全具有可能性。但是根据年代来看,蒙恬造筝并不具备这种可能性。蒙恬祖父蒙骜,死与公元前240年(秦王政七年),此时蒙恬不过是20多岁的青年,即使青年的蒙恬有制筝的才华,制成后却要它在短短数年内就流行秦国,并成为当时秦的宫廷乐器,看来不具有这种可能。更有人说,筝乃蒙恬筑长城时所造。这一说法就更不具备可能性。因为蒙恬修长城,乃是秦王二十六年(公元前221年)灭齐国以后之事,这比李斯呈《谏逐客书》至少要晚十六年! 亦有说蒙恬所造为“笔”,古繁体“笔”与“筝”近似,因为记载失误,于是以讹传讹有此说。

应邵《风俗通》说,筝乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么样式,历代文献都语焉不详。1973年,长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。这具筑之所以说他是明器,是因为该器虽然髹以黑漆,却是用独木雕成。实心,不利于共鸣,若用来演奏,无法获得足够的音量。此外,该器通长约34厘米,用来演奏显然太短小,而《同典》载,唐代的筑长四尺三寸,汉筑演变至唐代虽然有异,但相差也不至于如此悬殊。这些理由都足以证明它是明器,该器犹如有柄的小瑟,筑面首位各钉以横排竹钉,一排五个,这就与《风俗通》的记载相符。这具明器筑的样式与瑟相同,似乎又说明瑟、筑、筝的样式是极其相似的。

假如真的瑟、筑、筝的样式雷同,那么我们只能认定筝与瑟的差别除了音色有别而外,外在的差别主要在于弦数,即:瑟有二十五与五十弦之分,而唐代的筝仅为十二弦与十三弦,当时的筑也发展成为十二弦与十三弦,那么筑与筝之间的区别又在何处呢?《通雅》在筝下注明“踏步筝用骨爪,是、长寸余,以代指”;而在注筑时引《释名》的说法:“筑,以竹鼓之也”。如此看来,其实、差别主要在于筝是弹拨乐器而已。当然,《通雅》还在筑下注明:“似筝,细项”,这“细项”便成了筑与筝形态上的主要差别。原来初试的筑,是要以左手握住颈部而用右手击奏的,故而“细项”,唐代已长四尺余,显然无法握持,这细项看来乃是保存了旧有体制而已。《通雅》在筝这一条目下还注上了“轧筝以竹片润其端而轧之,弹筝用骨爪。长寸余,以代指”的说明。这一注释在于说明CHOU(手部 诌去言)与轧筝本是同一器物,其名称的差异仅仅是一为弹奏、一为拉奏而已。

当然也有人认为中国的筝乃传自外国。日本的田边尚雄在他的《东洋音乐史》中就提出了筝是战国末期从西方传入秦国的观点。日本的另一学者林谦三则认为田边尚雄的论据不足。

从以上讨论可知,无论是筝似筑还是筑似筝,筝的初试形态至今并未弄清楚。因此,筝的起源至今依然还是个谜,还需要我们继续探求。关于筝的起源的探求,显然是无法从文献中寻求根据的,看来必须求助于考古的新发现。

总之,筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前,不可能在秦始皇统一中国后的秦代。

筝、筑、瑟的关系,既不是分瑟为筝,也不是由筑演变为筝,而很可能是筝筑同源,筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝,筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构,可能是参照了瑟的结构而改革的。

根弦,弦轴装置在与码子平行的面板左侧,弦质为金属(钢弦或铜弦),演奏时一般右手戴玳瑁甲片(即指甲)。调弦定音为五声音阶(即首调)三个八度音域,多用G调或D调,F调或C调或A调较少使用。


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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:43:58 | 只看该作者
流派

传统的筝乐早期被分成南北两派,比较代表的为“浙江、山东、河南、客家、潮州”五大流派,到了现代,流派的区别已经很小了,几乎每个流派都兼具各家之长。

自秦、汉以来古筝从中国西北地区逐渐流传到全国各地,并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇,形成了各种具有浓郁地方风格的流派。传统的筝乐被分成南北两派,现一般分为九派,正如曹正所言“茫茫九派流中国”,各派的筝曲及演奏方法各具特色。

◆陕西筝
陕西筝:陕西地区是中国筝的发源地,但眼下“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响,这里有丰富多彩的戏曲和民间音乐,其间传统的惯用乐器均不为少,但唯独无筝或极少用筝;只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说,这就是“秦筝的余
绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史,但榆林地处偏僻,文化比落后,筝的技艺还停留在古法弹奏上,右手主要用大食两指,左手滑颤音很少,这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传,其传谱传人都无资料可寻。

20世纪50年代末,陕西秦筝学会会长、著名演奏家周延甲先生提出了“秦筝归秦”的口号,从理论研究到弹奏技艺,从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲,做了大量的工作,使陕西人民从新熟悉了筝。1957年,榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演,并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定,都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐、秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载,给陕西筝人以启示,又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,众多筝同仁的帮助,经过近三十年的实践,陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。

陕西风格筝曲的鲜明特色,首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高,七级音偏低。所谓偏,当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说,是向下滑动紧靠下一级音的;其次,在旋律进行上,一般是上行跳进,下行级进的。第三,在弹奏时的左手按弦,使用大指较多,这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四,风格细腻,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说“陕西派多抒情”,说明了陕西筝曲的风格特点。
◆河南筝
河南筝:从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉,光武帝建都洛阳,而北宋建都汴梁(即今之开封),都是在河南地区,而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”,秦筝随着迁都流入河南,和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近岳山的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果。在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法,从民间相传的一首诗可以概见:

名指扎桩四指悬,
勾摇剔套轻弄弦,
须知左手无别法,
按颤推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上,则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打,或是凄婉欲绝的走吟,悲壮苍凉的重颤,莫不和曲调曲情浑然一体,描摹情态,刻划入微。如《打雁》一曲,各种指法运用极富表现力,集叙事、状物、抒情三大特点于一体,是为河南筝的又一特色。

河南筝的音阶特点,多用变徵而少用清角,近于三分损益律的七声古音阶,但二变音高,亦非绝对不变,往往会更高按到近于宫和徵,真可谓“七音、六律以奉五声”了。河南筝的曲调,歌唱性很强,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流畅中见顿挫雄壮;频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特别适合中州铿锵抑扬的声调,使筝曲具有朴实纯正的韵味。

在演奏风格上,不管是慢板或是快板,亦无论曲情的欢快与哀伤,均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格,而以浑厚淳朴见长,以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋》序中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”。
河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落了,只有南阳地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”,筝是其中重要的伴奏乐器,同时,也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目,几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并借伯牙与子期的故事易名为《高山流水》。

◆山东筝
山东筝:据《战国策》记载:“临淄其富而实,其民无不欢竽、击筑、弹筝”,所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的菏泽地区,和鲁西的聊城地区,特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行,被人们誉为“筝琴之乡”,出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同,曲目也不相同,但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲,在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少,它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传,它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘,故人们对于“山东筝”的概念,习惯上只指菏泽地区的古筝。
山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系,曲子多为宫调式,以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板“大板曲”,橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象,《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲,五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如《凤翔歌》、《叠断桥》。

山东筝过去多用的是十五弦,外边低音部分用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称“七老八少”。演奏时,大指使用频繁,刚健有力。即令是“花指”,也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄,铿锵、深沉,其演奏风格纯朴古雅。
◆潮州筝
潮洲筝:流传于广东潮州一带,音乐结构特殊,手法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器,至为重要的就是左手按滑音的变化,即所谓以韵补声,舍此,则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中,这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法,变化细腻、微妙而独具一格。

潮洲筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。其中“重六”调乐曲比较委婉;“轻六”调乐曲清新明快;“活五”调乐曲缠绵悲切,律调很有特点。

在民间,用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲,它虽不属大套曲,但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调,曲调又优美,极具潮乐的特色,在潮乐中称之为“弦诗母”,意即乐曲之母。在学习潮筝时,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。


20世纪20年代,汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”,得到大家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。

传统的客家筝的形制,长度约1.2米左右,面板的弧度较大,桐木制成。上装16根弦,弦轴装置在与码子平行的面板左侧,弦质为金属(钢弦或铜弦),演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶(即首调)三个八度音域,多用G调或F调,D调或C调很少使用。

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处,自然会相互影响,相互吸收;它们有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一样。至于不同之处,例如,客家筝用的是工尺谱,潮州筝用的是二四谱;演奏时,客家筝多用中指,潮州筝则相对多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使筝声余音缭绕。在风格上,客家筝悠扬深长,古朴典雅,潮洲筝则流丽柔美
广东汉乐的古筝演奏有久远的历史,它是以《汉皋旧谱》(即汉调音乐)为主要依据,受当地风格及方言影响而形成了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏),经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。

客家筝曲目繁多,有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板,这是和河南的板头曲一致的,其余为串调。

客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长,《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数,具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥,又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本,大多记旋律骨干音的“调骨”,奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏”、“加花”。

1979 年,在江西省贵溪县仙岩东周崖墓群中发现了连件筝。其中保存完好的一件,长166 厘米、宽 17.5 厘米,尾宽 15.5 厘米,两端各有十三个弦孔。另一件筝尾残缺,残长174 厘米,筝首弦孔为置木枘(弦轸)用,一弦一枘,栓弦于枘上,类似潮州筝的系弦法。这两件筝的形制、弦数和系弦法与后世古筝相似,是目前中国已知的最早实物。
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:47:02 | 只看该作者
◆浙江筝
浙江筝:即武林筝,又称杭筝,流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康(南京)了,至唐,则更多见诸于诗词文字。

传统的浙江筝只有十五弦,身长1.1米左右,面板、背板为桐木,筝尾稍向下倾斜,调弦定音为五声音阶;放在桌上坐势(或立势)弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,当下则有所改变,筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右。后岳山改为S型,弦数增至为21根(音域扩展成四个八度,音程由D—d3);弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定,甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法,并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法,
浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸;后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。
浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔,筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏,逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法,从技巧的角度来看,在其他流派的筝乐中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明显的形成了一种演奏上的特点,并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。
浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系,曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅,在浙江筝曲中,像《云庆》、《四合如意》等比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态,有清香的泥土气息,“四点”手法的运用也不少,它以明朗的音色和轻快的节奏,速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲,乐曲以移植琵琶曲为多,如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等,“凡十三套,无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广,演奏手法和技巧也比较丰富,像双手抓筝的技巧,在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中,已记录了双手抓筝的手法,浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生,在二十年代使用了这一手法
浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源,故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上,一般节律都比较明快、流畅、秀丽。同时,又由于浙江筝所表现的题材内容比较广,手法比较丰富,因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲,各地流传很广,而最早流传于浙江一带,是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品,音韵铿锵古朴,借景抒情,可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。
浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处,只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的;山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,有称《四段曲》、《四段锦》的,亦有称《高山流水》的。

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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:48:20 | 只看该作者
◆福建筝
福建筝:流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份,习惯称福建筝为“闽南筝”。自宋末明初至同治年间,古筝已在福建各地长期流行着。

历史上,中原人士几次大规模的南迁(公元四、五世纪),带去了丰富的中原文化,使原本落后的闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁,而传播到闽西南一带。唐垂拱二年(686年),河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州;唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽,后称闽王;南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽,这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外,北方艺人,尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断,这就极大地促进了闽文化(包括音乐)的发展。
从明末清初到民国初年,闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏,诏安县称为“古乐合奏”,云霄县称为“合乐”,东山县称为“和乐”,闽西各地多称为“汉乐串”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是,以古筝做为主奏乐器,领头定拍,尤其在诏安和云霄两县最为讲究。

清朝至民国初年,在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街,街街都有古乐馆社,其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友,夜临乐声四起,热闹非常。张永固先生自操古筝,还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合,演奏者七、八人,多至十多人。他们不奏潮乐,只崇古乐,有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期,云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动,但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏,有陈友章先生主奏古筝,古朴淡雅,还保留着浓郁的传统韵味。

福建“古乐合奏”的历史,实际上就是闽筝史,“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式,相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”,可以说,闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝,武林筝是同源分流,都可能是出始于古老的秦筝。
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:51:21 | 只看该作者
◆朝鲜筝
蒙古族有蒙古筝/雅托葛,朝鲜族有朝鲜筝/伽倻琴,朝鲜筝/伽倻琴与汉筝(古筝)渊源颇深。

朝鲜筝即伽倻琴,相传是伽倻国嘉悉王仿照中国汉筝制成。形制与筝差不多,也是一弦一柱,现使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多种,传统散调伽倻琴12、13弦,五声音阶排列。25弦为改良伽倻琴,音阶排列有七声及五声两种,所用右弹左按的技法和汉筝基本一致,肉指弹奏。既可以独奏、重奏、合奏,还可以弹唱。

据《三国史记》记载:“伽倻国嘉实王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。” “伽倻琴亦法中国乐部筝而为之。伽倻琴,虽与筝制度小异,而大概似之。”

注:《三国史记》(淀ダ)是一部记述朝鲜半岛的正史,是朝鲜现存的最古史书 。《三国史记》主要以已失传的《旧三国史记》和《花郎世记》为依据,同时也参考了中国的历史典籍包括《魏书》、《三国志》、《晋书》、《旧唐书》、《新唐书》和《资治通鉴》。此书是研究朝鲜三国时期和后期新罗历史的珍贵文献。
日本筝
拨奏弦鸣乐器。8世纪初,中国唐代十三弦筝传入日本,先后演变为乐筝(乐筝即中国唐筝 把它叫做日本筝显然是谬误)、筑筝、俗筝等日本传统乐器。三者构造基本相同:桐木制长方形音箱面上张弦13根,每根弦用 1柱支撑。弦名从远至近分别称为一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、为、巾。琴身笔直。自古将筝比作“龙”,并依此为各部件命名。乐筝又名雅乐筝,曾在宫廷贵族间流行,迄今仍在雅乐的管弦乐合奏曲中使用。乐筝的弦比较粗;定弦按绝对音高,如按壹越调定弦,从一弦至巾弦为:、、a、b、、、、、、、、、。常用的调弦法尚有双调、大食调、平调、黄钟调、盘涉调共 6种。筑筝又名筑紫筝,16世纪末主要作为歌曲伴奏乐器,现已趋于消亡。俗筝始于17世纪,盲人八桥检校(1614~1685)在江户(东京)习得筑紫流筝曲后,到京都将其改编增补,并作筝组歌、分段曲等,因而成为俗筝及其筝曲的创始人。筝的传统演奏方法是右手拇、食、中指套上义甲弹拨,左手按弦。1921年宫城道雄创制17弦筝,已被广泛采用。俗筝演奏的筝曲多为声乐曲,也有据传为八桥检校所作的《六段》等器乐曲。宫城道雄创作的筝与尺八的二重奏曲《春之海》,成为现代名曲。20世纪60年代后,三木稔等作曲家为俗筝创作了为数众多的筝曲。
【流派什么的真是够长的...我不会说我除了学曲子学指法我啥都不知道么=-=一定是当是老师看我年少,说了也不懂所以啥都没和我说过TT不过这日本筝和朝鲜筝倒让我想起前几天看的新闻,说其实中国文化底蕴最深的国家是日本,而真正把中国文化发扬光大的是韩国,身为中国人,感觉略羞愧←】
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 20:53:25 | 只看该作者
◆演奏技法

古筝(Chinese zither)传统的常用演奏手法采用右手大、食、中、无名四指拨弦,演奏出旋律、掌握节奏,左手演奏法还有在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化,以调整音高,完善旋律。筝的指法颇多,右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、摇、撮等,左手有按、滑、揉、颤等。 古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破,1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》,解放了左手,曲调上运用复调的手法,采用了左右手交替和多声部演奏手法,大大丰富了演奏技巧,使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。
古筝分四组。倍高音1,高音12356,中音12356(do re mi sol la),低音12356和倍低音12356。

当乐曲出现4(fa)或7(si)时,只能依靠左手在筝码左侧的弦段上用力按压3弦或6弦,使其增加张力获得。具体4音的奏法是先在距离筝码约1分米处用力按压3弦,然后用右手弹奏这根弦,即可奏出4音来。同样,在演奏7音时,也用左手在筝码左侧按压6音弦即可。(你也可以参考一下《古筝入门》这本书,书上也有解释)
1965年,王昌元成功创作出了古筝曲《战台风》,《战台风》的出现,使古筝的演奏的技术、技巧,又进入了一个新的高度,从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代,此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏等来制造台风效果等技法,都是创新技法,提高且丰富了筝的表现能力。

70年代,赵曼琴在演奏实践中,创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式,创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的“快速指序技法体系”,使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律,为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实地基础,代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。
90年代以来,古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点;在这时期中,作曲家们参与筝曲创作,增强了创新力度,他们突破传统五声性调式的局限,吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩,借鉴了梅西安人工调式的经验,自行设计了许多新的调式,甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩,每个八度分为三个环节,每个环节是一个大三度音程,在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法,促进了演奏技法的变革。如《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。在这些筝曲的定弦中,就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列,使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能,既有对传统调式色彩的偏离,又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。

而进入21世纪,涌现出一批青年古筝演奏家,其中以王中山、袁莎、秋霁、蒋周健、刘乐、鲍栋、宋心馨等老师为代表。多年来,袁莎多次出访了德国、奥地利、英国、法国、意大利、荷兰、俄罗斯、比利时、瑞士、瑞典、匈牙利、波兰、日本、新加坡、台湾、香港等共约40个国家和地区交流演出,得到极高的赞誉与评价,被国外媒体称誉为"中国古老传统音乐艺术与中国当代创新音乐艺术出色结合的优秀、动人展现者";"感人的听觉印象与迷人的视觉印象之高度完美统一的表演"。随温家宝总理出访俄罗斯,在克里姆林宫“2007俄罗斯中国年闭幕式”上为两国总理演出由著名指挥家李心草指挥的双筝交响乐《渔舟唱晚》;在“相聚在五环旗下2008北京音乐会”中为国家主席胡锦涛、奥委会主席罗格等领导人演出与著名指挥家陈佐煌合作的古筝协奏曲,并两度在国家大剧院举办了“袁莎古筝的意境与感悟”“袁莎筝乐赏析”艺术讲座。
同时期内,更多的还是用五声音阶定弦法创作的筝曲,如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》《茉莉芬芳》等等。同时古筝的重奏曲作品亦陆续推出,说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》《欢沁》;古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》;古筝高胡三重奏《丰收之歌》;古筝二重奏《满江红》;古筝与蝶式筝二重奏《春之海》;古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》;筝合奏《丰收锣鼓》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》等等,基本上都经受住了历史的考验。 此外,还有中西合璧的古筝与小提琴合奏《夏夜》、《渔舟唱晚》。

筝常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏,因音域宽广,音色优美动听,被称为“众乐之王”,亦称为“东方钢琴”。
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◆相关文学

后汉侯瑾《筝赋》

于是急弦促柱,变调改曲,卑杀纤妙,微声繁缚。散清商而流转兮,若将绝而复续,纷旷落以繁奏,逸遗世而越俗。若乃察其风采,练其声音,美哉荡乎,乐而不淫。虽怀恩而不怨,似幽风之遗音。于是雅曲既阔,郑卫仍倚,新声顺变,妙弄优游。微风漂裔,冷气轻浮,感悲音而增叹,怆嚬悴而怀愁。若乃上感天地,千动鬼神。享祀视宗,酬酢嘉宾,移风易俗,混同人伦,莫有尚于筝者矣。


阮璃《筝赋》

“惟夫筝之奇妙极五音之幽微,苞群声以作主,冠众乐而为师,禀清和于律吕,笼丝木以成资。身长六尺,应律数也。故能清者感夭,浊者合地,五声并用,动静简易,大兴小附;重发轻随。折而复扶。循覆逆开,浮现抑扬,升降绮靡,殊声妙巧。不识其为,平调足均,不疾不徐。迟速合度,君子之衔也;慷慨磊落,卓砾盘纡,壮士之节也;曲高和寡,妙技鸡工。伯牙能琴,千兹为膜。蛟惮禽然,庶配其踪;延年新声,岂此能同;陈惠李文,蜀能是逢。”

傅玄《筝赋》

已残,其序云“世以为蒙恬所造,今会观其器,上崇(圆)似(象).夭,下平似(象)地,中空准六合,弦柱拟十二月,设之列四象在,鼓之列五音发。体合法度,节究哀乐,斯乃仁智之器,岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉?”

“所乐亦非琴,唯言琵琶与筝,能娱我心。”(《初学记》,卷十六)他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与构造,以眼下的观点来看似嫌牵强,以当时的阴阳五行背景,乃是极富哲理的。


陈氏(窈)《筝赋》

“伊夫筝之为体,惟高亮而殊特。应六律之修(攸)和,与七始乎慈消息。括八音之精要,超众器之表式。后爱创制,千野考成。列柱成律(陈),既和且平。度中楷模,不缩不盈。总八风而熙泰,晃贯彻而洞灵。牙氏攘袂而奋手,钟斯倾耳以静臆。奏清角之要妙,咏绉虞与(以)鹿鸣。兽连轩而率舞,凤琅沧而集庭。泛滥浮沉,逸响发挥。禽然若绝,咬如复回。尔乃秘艳曲,卓砾殊异,周旋去留,千变万态。”


常建《高楼夜弹筝》

高楼百馀尺,直上江水平。明月照人苦,开帘弹玉筝。山高猿狖急,天静鸿雁鸣。曲度犹未终,东峰霞半生。

王昌龄《听流人水调子》

孤舟微月对枫林,分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨,断弦收与泪痕深。

顾况《郑女弹筝歌》

郑女八岁能弹筝,春风吹落天上声。一声雍门泪承睫,两声赤鲤露帑祝,三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时,落花惹断游空丝。高楼不掩许声出,羞杀百舌黄莺儿。


白居易《夜筝》

紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处,别有深情一万重。

白居易《筝》

云髻飘萧绿,花颜旖旎红。双眸剪秋水,十指剥春葱。楚艳为门阀,秦声是女工。甲明银得勒,柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月,莺娇语(讠尼)风。移愁来手底,送恨入弦中。赵瑟清相似,胡琴闹不同。慢弹回断雁,急奏转飞蓬。霜佩锵还委,冰泉咽复通。珠联千拍碎,刀截一声终。倚丽精神定,矜能意态融。歇时情不断,休去思无穷。灯下青春夜,樽前白首翁。且听应得在,老耳未多聋。

李端《听筝》

鸣筝金栗柱,素手玉房前。欲得周郎顾,时时误拂弦。


萧纲《弹筝》

弹筝北窗下,夜响清音愁。张高弦易断,心伤曲不道。

苏轼《甘露寺弹筝》

多景楼上弹神曲,欲断哀弦再三促。江妃出听雾雨愁,白浪翻空动浮玉。唤取吾家双凤槽,遣作三峡孤猿号。与君合奏芳春调,啄木飞来霜树杪。

沈约《咏筝》

秦筝吐绝调,玉柱扬清曲,弦依高和断,声随妙指续。徒闻音绕梁,宁知颜如玉。

李白《春日行》

佳人当窗弄白日,弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳,此曲乃是升天行。

白居易《听夜筝有感》

江州去日听筝夜,白发新生不愿闻。如今格是头成雪,弹到天明亦任君。

白居易《听崔七妓人筝》

花脸云鬟坐玉楼,十三弦里一时愁。凭君向道休弹去,白尽江州司马头。

杨巨源《雪中听筝》

玉柱泠泠对寒雪,清商怨徵声何切。谁怜楚客向隅时,一片愁心与弦绝。

孟浩然《五排·宴崔明府宅夜观妓》

画堂观妙妓,长夜正留宾。烛吐莲花艳,妆成桃李春。髻鬟低舞席,衫袖掩歌唇。汗湿偏宜粉,罗轻讵著身?调移筝柱促,欢会酒杯频。倘使曹王见,应嫌洛浦神。

王湾《观筝》

虚室有秦筝,筝新月复清。弦多弄委曲,柱促语分明。晓怨凝繁手,春娇入曼声。近 来唯此乐,传得美人情。

刘禹锡《冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒》

朗朗鹍鸡弦,华堂夜多思。帘外雪已深,座中人半醉。翠蛾发清响,曲尽有馀意。酌我莫忧狂,老来无逸气。

顾况《李湖州孺人弹筝歌》

武帝升天留法曲,凄情掩抑弦柱促。上阳宫人怨青苔,此夜想夫怜碧玉。思妇高楼刺壁窥,愁猿叫月鹦呼儿。寸心十指有长短,妙入神处无人知。独把梁州凡几拍,风沙对面胡秦隔。听中忘却前溪碧,醉后犹疑边草白。

吴融《李周弹筝歌》

古人云,丝不如竹,竹不如肉。乃知此语未必然,李周弹筝听不足。闻君七岁八岁时,五音六律皆生知。就中十三弦最妙,应宫出入年方少。青骢惯走长楸日,几度承恩蒙急召。一字雁行斜御筵,锵金戛羽凌非烟。始似五更残月里,凄凄切切清露蝉。又如石罅堆叶下,泠泠沥沥苍崖泉。鸿门玉斗初向地,织女金梭飞上天。有时上苑繁花发,有时太液秋波阔。当头独坐摐一声,满座好风生拂拂。天颜开,圣心悦,紫金白珠沾赐物。出来无暇更还家,且上青楼醉明月。年将六十艺转精,自写梨园新曲声。近 来一事还惆怅,故里春荒烟草平。供奉供奉且听语,自昔兴衰看乐府。只如伊州与梁州,尽是太平时歌舞。旦夕君王继此声,不要停弦泪如雨。

李远《赠筝妓伍卿》

轻轻没后更无筝,玉腕红纱到伍卿。座客满筵都不语,一行哀雁十三声。

殷尧《藩闻筝歌》

凄凄切切断肠声,指滑音柔万种情。花影深沈遮不住,度帏穿幕又残更。

欧阳修《李留后家闻筝》

不听哀筝二十年,忽逢纤指弄鸣弦。绵蛮巧转花间舌,呜咽交流冰下泉。常谓此声今已绝,问渠从小自谁传。撙前笑我闻弹罢,白发萧然涕眩泣。

无名氏《月夜闻筝》

万里瑶天净,长空新月明,深夜佳人调玉筝;凤鸾的唱鸣,凭栏厅,慢搊《金字经》。后园烧香罢,夜深碧月明,闲理银筝韵更清;宫商指下生,堪人听,相杂宝钏声。

杨维桢《鸣筝曲》

断虹落屏山,斜雁着行安。钉铃双琢木,错落千珠拌。愁龙啼玉海,夜燕语雕阑。只应桓叔夏,重起为君弹。

萨都刺《赠弹筝者》

银甲弹冰五十弦,海门风急雁行偏。故人情怨知多少,杨子江头月满船。

晏几道《菩萨蛮》

哀筝一弄《湘江曲》,声声写尽湘波缘。纤指十三弦,细将幽恨传。当筵秋水慢,玉柱叙飞雁。弹到断肠时,春山眉黛低。断虹落屏山,斜雁着行安。钉铃双琢木,错落千珠拌。愁龙啼玉海,夜燕语雕阑。只应桓叔夏,重起为君弹。


杨维桢《鸣筝曲》

秦筝吐绝调,玉柱扬清曲。弦依高张断,声随妙指续。徒闻音绕梁,宁知颜如玉。

梁/沈约《咏筝》

鸣筝金粟柱,素手玉房前,欲得周郎顾,时时误拂弦。

唐/李端《听筝》

花脸云裘坐玉楼,十三弦里一时愁。凭君向道休弹去,自尽江州司马头。

唐/李峤《筝》

蒙恬芳轨没,游楚妙弹开,新曲帐中发,清音指下来。钿装模六律,柱列配三才,莫听西秦奏,筝筝有剩哀。

唐/李峤《筝》

桂魄初生秋露微,轻罗已薄未更衣。银筝夜久殷勤弄,心怯空房不忍归。

李白《春日行》

佳人当窗弄白日,弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳,此曲乃是《升天行》。

《京中客舍闻筝》

十二三弦共五音,每声如截远人心。当时向秀闻邻笛,不是离家岁月深。

白居易《夜筝》

紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处,别有深情一万重。出帘仍有钿筝随,见罢翻令恨识迟。
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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 21:19:47 | 只看该作者

◆规格
古筝的统一规格为:1.63米,21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造,框架为白松,筝首、尾、四周侧板有红木、老红木(缅酸枝)、金丝楠木、紫檀等名贵木材,古筝的音质取决于面板和琴弦,周边用料对古筝的音色略有改善,以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等,不同地区的筝又有多种定弦法,筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。

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 楼主| 阮衔琅 发表于 承平年间 2015-2-5 21:20:38 | 只看该作者
一、用料

1、面板

一台古筝的音质取决于面板和琴弦,面板以阳面中段为最佳,面是指整株桐木置于水中,露出水面的一面为阳面,去头斩尾为中段,一般以9-12年树龄的桐木为最佳,尤以河南兰考的桐木为最佳,沙土地,木质疏松,利于音质的传导。

专业演奏古筝的面板以通纹为最佳,中音区纹理间距5-9厘米,高音与低音区间距1.5-2.5厘米为最佳,面板厚度高中低音的厚度一般为9mm、11mm、10mm,眼下面板大多数采用弦切工艺。

2、琴弦

早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料,到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流,增加了音量,也提高了韵味,琴弦以德国进口钢丝为主,含碳量均匀,寿命长,手感好,以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表,较受专业人士欢迎。

3、筝码

一般来说红木古筝配套红木筝码,楠木古筝配套鸡翅木筝码,紫檀古筝配套紫檀筝码,亦有说法以色木为筝码最佳材料,但是尚未有定论,筝码要求纹理垂直向下为最佳,上嵌牛骨,搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。

二、音色

试音色之前一定要先调准音,没有音准,就没有音质,更谈不上音色。建议每次演奏以前都进行一下微调,以保证演奏效果。高音区的音色要求有穿透力,中音区音色要扎实,低音区音色要浑厚,整体音色过度要求和谐。

三、工艺

古筝上常见的工艺有:雕刻、挖嵌、贝雕、刻字、点螺等,原则上工艺对古筝的音色没有影响,但是有的工艺对古筝的音质是有影响的,已经逐渐被淘汰,比如说钢琴漆工艺和景泰蓝工艺,由于过度加厚了古筝的侧板,影响了共鸣,音色很闷。


配件
1、校音扳手一只

2、琴架 (有的古筝是筝架一体的。)

3、护琴饰套

4、玳瑁义甲

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